Revisión: 17 de agosto 2009

Cuando yo creé la escuela armónica del Bimodalismo, a fines de los 50s, yo pensé que esta disciplina musical debería haber ocurrido, antes del advenimiento de la atonalidad. Pero, como todos sabemos, ésto no ocurrió.

Quizá, el Bimodalismo debería haber sido la senda que media, entre los seguidores y los disidentes de la tonalidad. Pero, esto tampoco fue así.

En forma retrospectiva, nosotros podemos observar, cómo el desarrollo de la armonía es cronológicamente correlativo al fenómeno físico armónico: Cómo cada período histórico de la música corresponde, en orden y afinación, a los intervalos de la serie armónica que integraron gradualmente la columna armónica de terceras superpuestas; una columna cuyo capitel fue coronado por el acorde de trecena.

La evolución armónica, basada en el fenómeno físico armónico, bien pudiera ser vista como una de naturaleza teleológica: El sonido, dentro de sí, ya portaba los componentes armónicos del acorde, para que éstos fueran revelados en el transcurso del tiempo, como los lindes que marcan el comienzo de cada período histórico de la música.

Pero, al margen de que esta conjetura teleológica sea confirmada o nó, el hecho cierto es que los compositores progresivamente superpusieron los siete diferentes sonidos de la serie armónica, hasta que ellos alcanzaron la culminación de la armonía terciana.

Esto incítame a preguntar, ¿Por Qué ellos, entonces, no superpusieron los modos mayor y menor en una tríada, antes de que la disolución de la tonalidad ocurriera? ¿No podría haber sido ésto la culminación de la tonalidad?

Tal vez, los compositores han sido muy entusiastas en seguir la orientación de otras escuelas contemporáneas (tales como La Segunda Escuela de Viena); pasando por alto, la posibilidad de la unidad modal que el Bimodalismo propone.

En este sentido, creo que, usando la armonía bimodal en composición, yo no sólo he llenado un—hasta hoy—, inadvertido vacío en la historia de la música; sino que, también, he contribuido al desarrollo de la armonía, a partir del punto donde el último impresionismo la dejó.

En la presente era, donde la decadencia del serialismo y el politonalismo nos fuerzan a inventar procedimientos extramusicales de vanguardia, o condúcenos a excavar el remoto pasado—como los minimalistas han hecho—en búsqueda de mágicas fórmulas que puedan oxigenar la sangre de nuestra música contemporánea, la oportunidad de retornar al reino de la armonía, presenta su más novedosa y seductora opción en el Bimodalismo.

Retornar, no es siempre retroceder; sino, a veces, resumir.

La esencia del Bimodalismo, como escuela armónica, yace en la simultaneidad de los modos, mayor y menor, en tríadas que tienen la misma raíz.

Esta mezcla—generadora de un nuevo ethos en armonía—es aplicada generalmente a una obra, de principio a fin; o, en secciones de ésta, donde el discurso musical consume una significante duración de tiempo; o, de una manera simbiótica, compartiendo roles con otras entidades armónicas, ya existentes: Bimodalismo simbiótico.

(N.B. Cualquier adición de notas a un acorde bimodal anula su efecto armónico [ethos]: La poliarmonía, por ejemplo, aun yuxtaponiendo distintos acordes puramente bimodales, pierde el efecto armónico bimodal, debido a la yuxtaposición de notas que van más allá de la tríada. Por esa razón, el uso de la poliarmonía queda descartado en el Bimodalismo.)

Cuando nosotros oímos música con armonía bimodal, nosotros oímos algo reminiscente de la vieja tonalidad.

Esto obedece a una razón: El Bimodalismo fusiona los dos modos que caracterizan a la música occidental, desde el siglo diecisiete, para forjar un singular acorde.

Él es, precisamente, el acorde bimodal. (N.B. Aunque, de hecho, el acorde bimodal consista de cuatro sonidos [tales como Do-Mib-Mi-Sol], yo me referiré a él como si fuera una tríada; concordando así, con el léxico empleado en los textos de armonía.)

Uniendo mayores y menores tríadas (y sólo estas tríadas) de la misma raíz, sobre cada grado de la escala cromática, nosotros obtendremos 12 acordes bimodales de cuatro notas cada uno, con sus tres inversiones correspondientes—un total de 48 acordes—.

En consecuencia, debido a que cada uno de estos 48 acordes bimodales tiene 44 posibilidades de enlaces armónicos, dentro de la escala cromática, ellos proveen un total de 2112 enlaces al Sistema. Enlaces que deben su estrecha interrelación tonal a la unidad armónica que establece el Bimodalismo, a lo largo de la escala cromática.

Por lo tanto, el concepto de Modulación, cercana o lejana, no aplica al Bimodalismo; ya que, intrínsicamente, él constituye una cadena de 12 acordes equivalentes, cuyo eslabonamiento armónico origina, de hecho, una verdadera unitonalidad—o sea, un acorde bimodal sobre cada grado de la escala cromática—.

N.B. Aunque, a través de la historia musical contemporánea, la aparición de ciertas entidades armónicas han impresionado a nuestros oídos, tales entidades (como lo son, el acorde de tonos enteros, los acordes de cuartas y de quintas, el acorde místico, los tone clusters y otros), sólo han sido usadas por los compositores, ya bien, como meros accesorios de una composición en estilo ecléctico (Puccini); o, también, como emblema armónico de una obra paradigmática (Scriabin.) Y es que, en los predios de la tonalidad, estas entidades armónicas son insuficientes para generar una rica literatura musical, tal cual se generó durante el largo reinado de la armonía terciana.

Rudimentos y Tabla de Acordes Bimodales

FIG. 1. El ejemplo, a la derecha, muestra dos notaciones del acorde bimodal, en cerrada disposición: (a) como él podría ser escrito, convencionalmente; y (b) como él luce, si usamos este signo accidental creado por mí. Propongo tal signo para notas de igual nombre y posición que, siendo naturales y alteradas, a la vez, deberán ser tocadas simultáneamente—en el caso del acorde bimodal, sólo atañe a su tercera—. Propongo también, de paso, que el tercer grado de la escala diatónica sea denominado como modal, en vez de mediante (un mero término ordinal); porque, si el primero y quinto grados de la escala son denominados por su función tonal, su tercer grado, igualmente, debería entonces ser denominado por su función modal; ya que él—y sólo él—determina el modo en música. Así, el primero, tercero y quinto grados de la escala podrían ser denominados, tónica, modal y dominante, respectivamente.

FIG. 2. El ejemplo a la izquierda nos muestra, en notación enarmónica, los 12 acordes bimodales de la escala cromática. Como es visto, cada acorde tiene el doble símbolo alfabético que representa la fusión de los modos, mayor y menor: Cc, Cc#, Dd, etc. Sin embargo, ellos serán nombrados sólo por su raíz y modalidad (“mixta”): C bimodal, C# bimodal y D bimodal, respectivamente. Y en la nomenclatura guidoniana: Do bimodal, Do# bimodal, Re bimodal, etc. (Donde usted ve el asterisco en la ilustración a la izquierda, note lo siguiente: Para evitar cualquier confusión, yo empleo las letras B y H, como símbolos de Si bemol y Si natural, respectivamente; siguiendo la norma de la nomenclatura germánica. En consecuencia, el acorde bimodal de Sib se cifra, Bb; y el de Si, Hh.)

FIG. 3. El ejemplo de abajo nos ilustra sobre la primera, segunda y tercera inversiones del acorde bimodal, en sus respectivas disposiciones, cerrada y abierta. Las tres inversiones, incluyendo las defectivas, son bellas y bien balanceadas. Sin embargo, las primeras dos inversiones (acordes de sexta, cerrados o abiertos), son más representativas del Bimodalismo por su sonoridad armónica —el ethos bimodal—. Por lo tanto, yo las he usado con suma frecuencia en mis obras; practicando, de hecho, una especie de estilo bimodalizado del acorde de sexta (“fauxbourdon”).

 Pulse aquí para escuchar la Figura 3.

N. B. Donde usted ve el asterisco de la Fig. 3 (*), note que, en el Bimodalismo, sólo la sempiterna tercera doble define inequívocamente la identidad de un acorde. Por lo tanto, es lícito suprimir el quinto— ¡y aun el primer!—grado de un acorde, sin ocasionar una pérdida o confusión en su identidad armónica. Esto significa que, una vez localizada la tercera doble del acorde, es muy fácil darse cuenta, si el grado omitido es el primero o el quinto. Yo me refiero a este tipo de acorde, como un “minus-one chord” (mi propio cuño, en inglés).

FIG. 4. La ilustración de abajo demuestra que, en el Bimodalismo, los 12 acordes fundamentales—cada uno con sus tres inversiones correspondientes—suman un total de 48 acordes bimodales. Y que, cuando estos 48 acordes son multiplicados por las 44 posibilidades de enlaces armónicos que cada uno tiene, el Sistema es dotado con un total de 2112 enlaces.

El Bimodalismo no ignora la dinámica ley de tensión y relajamiento que rige la tonalidad, tal como sucede en la música serial y el politonalismo.

El Bimodalismo, sin embargo, no aplica esta ley a través de exclusivos grados de la escala, dependientes de un centro de gravedad o tónica, como en la tonalidad se aplica.

El Bimodalismo, ajeno a la influencia de reglas tonales con restricciones métricas, aplica esta ley a una onda melódica que, libremente, fija sus puntos de tensión y relajamiento sobre cualquier grado bimodalizado de la escala cromática.

En otras palabras, la tonalidad bimodal permite toda suerte de prerrogativas en la sintaxis del discurso musical.

No obstante, aunque el Bimodalismo ha expandido el radio armónico de la tonalidad a sus límites, él pudiera aún recurrir a las cadencias y los enlaces armónicos de la armonía tradicional, bimodalizando sus tríadas. (Por supuesto, notas extrañas al acorde también podrían ser incluidas.)

Haciéndolo así, sentimos que estos tradicionales enlaces armónicos se visten ahora al estilo bimodal…

El Bimodalismo, además de funcionar generalmente sobre los grados de la escala cromática, también pudiera funcionar sobre los grados de cualquier otra escala, conocida o inventada. En efecto, siguiendo las pautas del estilo homofónico, usted puede formar acordes bimodales sobre los grados de cualquiera escala, para acompañar una melodía dada.

Traído a colación el asunto de las escalas inventadas, encuentro oportuno el proponer una nueva escala que he titulado, Escala de Armónicos; ya que ella contiene, dentro del rango de una octava, los ocho distintos sonidos de la serie armónica natural: Do-Re-Mi-Fa#-Sol-La-Sib-Si-[do].

Con esta escala, nosotros podemos crear el Acorde de Armónicos, apilando dichos ocho sonidos, en una columna de segundas superpuestas. Tal acorde, tiene un espectro sonoro de ondas que, interfiriéndose, unas a otras, producen ese denso y casi electrónico efecto auditivo; cuya identidad armónica es algo reminiscente del acorde de séptima de dominante.

Yo comparo a la escala y el acorde de armónicos con una gema, cuyas facetas son los componentes de la serie armónica, brillando ahora con igual relieve y esplendor.

Nosotros podríamos considerar a la escala y el acorde de armónicos, como el legado de una larga historia que comenzó con Pitágoras y culminó con el nacimiento del padre-fundador de la armonía, al cual nosotros llamamos, Acorde Natural.

Aunque el Bimodalismo pueda recurrir a otras entidades armónicas con las cuales compartir roles, yo prevengo contra el uso de acordes bimodales, alternando con aquéllos de la armonía terciana, que van más allá de la tríada perfecta.

El acorde de cuartas, por su neutralidad tonal, también puede jugar un rol compatible con el Bimodalismo.

Sin embargo, hay un específico acorde que puede compartir el mejor rol armónico con el acorde bimodal, en una relación simbiótica: El acorde mayor con una apoyatura sin resolución.

Este no invertible acorde siempre tiene su apoyatura de segunda menor o mayor en el bajo; y, en disposición cerrada o abierta, él pudiera ser escrito en cualquiera de sus posiciones melódicas de tónica, tercera o quinta. (La posición de tercera, cerrada o abierta, es la mejor balanceada de las tres.)

Ahora bien, aunque este acorde no es bimodal, él tiene dos posibilidades de convertirse en un acorde bimodal: (1) su apoyatura puede ser resuelta en un acorde bimodal; o (2) sus tres voces superiores (la tríada mayor) pueden servir como una triple apoyatura que, en movimiento descendente, es resuelta en un otro acorde bimodal.

El acorde mayor con una apoyatura sin resolución, en el bajo, produce el efecto de una espaciosidad armónica, magnificada, por un fenómeno de ilusión acústica: Nosotros percibimos tal sensación en dicho acorde, porque su raíz es elevada sólo en el bajo; mientras queda intacta la tríada mayor que sobre ese bajo se levanta. (La posición abierta de la tríada intensifica el efecto.)

Este fenómeno de ilusión acústica podría representarse, como una especie de puntal armónico que eleva la tríada mayor, a un más alto plano, auditivo; sin alterar, por ello, su identidad armónica ni altura de sonido. Dado que su raíz es transportada al segundo grado del acorde, éste podría ser fácilmente acuñado como el Acorde Mayor Paratonal (o, abreviando, Acorde Paratonal); pues, por virtud del paratonalismo simétrico, el primer grado de la tríada (en el bajo), sube al segundo grado y, desde allí, ejerce su función permanente como nueva raíz del acorde.

Por otra parte, es oportuno señalar que la audiencia contemporánea, bien pudiera tolerar largos pasajes armonizados solamente por el Acorde Mayor Paratonal; dada la estrecha relación existente entre dicho acorde y su origen, el acorde mayor. (Esta es otra remembranza armónica más que nos trae el Bimodalismo).

FIG. 5. El ejemplo de abajo nos ilustra: (1) El acorde mayor con una apoyatura sin resolución; (2) El acorde mayor con una apoyatura resuelta en un acorde bimodal; y (3) El acorde mayor con una apoyatura, cuyas tres voces superiores son usadas como una triple apoyatura resuelta en un otro acorde bimodal. (N.B. Sería una inconsistencia teórica, denominar al acorde mayor con una apoyatura sin resolución, en el bajo, como un acorde de “oncena” [cifrado erróneo en la música popular]: Un acorde terciano—lo cual el acorde de oncena es—debe estar integrado por su tercer grado, modal, para poder determinar su modalidad. Hay acordes de oncena, mayores y menores; pero, si ellos carecen del tercer grado, no es posible saber a qué modo ellos pertenecen. Así, el acorde menor de oncena es, por ejemplo: C-Eb-G-Bb-D-F [11]; mientras que, el mayor, subiendo un semitono su tercera, séptima y oncena, es: C-E-G-B-D-F# [+11].Y el acorde de oncena aumentada, cuyo portentoso efecto lo categoriza como As del grupo, es: C-E-G-Bb-D-F# [7+11].)

 Pulse aquí para escuchar la Figura 5.

Como podemos resumir de estas deliberaciones, uno de los objetivos estéticos del Bimodalismo es evocar la tonalidad, en sus más preciados fundamentos.

El Bimodalismo viste a los enlaces armónicos de la armonía tradicional, con vestigios propios del estilo bimodal; permitiéndonos usar cualquiera escala, conocida o inventada, como un suelo fértil donde la armonía bimodal puede florecer.

El Bimodalismo también permítenos recurrir a otras entidades armónicas que compartan roles con el acorde bimodal.

Tomando en cuenta que el Bimodalismo puede ser libremente aplicado sin previo esquema de composición, nosotros vemos cómo el acorde bimodal puede también generar voces de una extratonal naturaleza, empleando un procedimiento de escritura musical, diseñado por mí, cuyo resultado grafoauditivo ínstame a nominarlo, “Paratonalismo Simétrico”. (N.B. Este término no debe ser confundido con el generalizado de “paratonalidad”, usado por John Vincent en su libro, The Diatonic Modes in Modern Music, publicado en 1974.)

Mi término define la simultaneidad de una voz con su doblaje, sistemáticamente transportado a otra tonalidad, sólo a una distancia de 3ras ó 6tas, mayores o menores.

Tampoco, el paratonalismo simétrico debe ser juzgado como un procedimiento de la bitonalidad, cuando esta especie de paratonalismo gemelo opera dentro de una textura homofónica de armonía bimodal, sin ninguna adherencia de elementos extratonales que puedan atenuar o anular su pureza, tal como ocurre, a veces, en la bitonalidad. (Cf.: “Le boeuf sur le toi” de Darius Milhaud [Parte H, compases 188—202]).

Al aplicar el paratonalismo simétrico, la música originalmente compuesta para dos voces (p.e., una melodía y su contraparte, o melodías en contrapunto) serán magnificadas y tonalmente enriquecidas: El transporte y doblaje de cada voz, partiendo de cada nota de un acorde bimodal, logran este efecto.

Así, la melodía y su doblaje transportado podrían partir de dos notas de un acorde bimodal, a una tercera o sexta de distancia; mientras que la contraparte transportada, con su retransportado doblaje, partan de las dos remanentes notas del acorde dado.

(Restricción: Una combinación del paratonalismo simétrico, que origine intervalos armónicos de octavas disminuidas o aumentadas, en el doblaje de una misma voz, debe ser evitada: Él destruye el efecto auditivo y ethos del Bimodalismo.)

FIG. 6A. Esta ilustración demuestra cómo la escritura del paratonalismo simétrico magnifica y bimodaliza un pasaje tonal, escrito originalmente para dos voces.

 Pulse aquí para escuchar la Figura 6A.

FIG. 6B. Este es un estricto canon de ocho compases, derivado del tema anterior aparecido en la figura 6A. No obstante, si ciertas notas de la escritura paratonal simétrica fueren incompatibles al ethos bimodal, tales notas pudieran ser cambiadas, a favor del Bimodalismo.

Pulse aquí para escuchar la Figura 6B.

En adición, una simple variante del paratonalismo simétrico puede generar una completa armonía bimodal, cuando escalas, arpegios o acordes rotos de similar diseños, transfiguran con encanto sus estereotipados efectos, al partir juntos desde cada voz del acorde bimodal, en un movimiento paralelo.

FIG. 7. La ilustración de abajo, muestra cómo un paratonalismo simétrico de escalas pudiera ser hecho, desde cada nota de un acorde bimodal. En este ejemplo, el acorde de Cc, invertido, origina y superpone las escalas de Mib, Sol, Do y Mi. El mismo procedimiento puede ser usado sobre arpegios, acordes rotos, etc.

Tal magnificación de la escritura musical a dos voces, formando dúos de simetría paratonal con tan sólo intervalos armónicos de terceras y sextas, sitúa estas consonancias tradicionales en la nueva dimensión sonora del Bimodalismo.

Desde esta dimensión, tales consonancias evocan ese pródigo idioma, mediterráneo, de tan hondo arraigo en nuestra música occidental.

Bimodalismo y bitonalidad no son términos intercambiables. La bitonalidad (o politonalidad) es un estilo contrapuntístico de escritura musical, donde cada una de dos o más melodías diatónicas está escrita en diferentes tonalidades, de modo que todas ellas puedan sonar simultáneamente.

Pero, debido a que cada melodía comparte igual prominencia, creando un campo disonante de voces en colisión, el oído no distingue la tonalidad de cada melodía; ni halla la resultante tonal de una suma de tonalidades juntas. Tal prueba evidencia que el politonalismo es, de hecho, atonal.

Y es que, en verdad, la función simultánea de varias tonalidades, prescripta por el politonalismo, no honra el ideal estético que lo generó; ni lo dota del ethos propio que lo distinga del atonalismo.

Solamente, cuando dos tonalidades mayores son superpuestas a un tritono de distancia (Do-Fa#), y el contrapunto entre ellas es tratado cuidadosamente, nuestro oído puede sentir una cierta atmósfera de tonalidad, derivada de esa interacción bipolar. (Obsérvese que, entre las tonalidades de Do y Fa#, sólo hay dos notas, en común. Ellas son: Si y Mi# [fa].)

De ahí es que los compositores politonalistas hayan usado con frecuencia esta fórmula bitonal; sobre todo, en la orquesta, donde los diferentes planos de timbres y matices, favorecen un tanto a este estratiforme estilo de escritura.

Sin embargo, la superposición de ambos modos de una misma tonalidad (tales como Do mayor y Do menor), no es propio de la bitonalidad; pero, si esto ocurriere, ello sería hecho siguiendo la técnica de la bitonalidad, donde cada autónoma melodía estaría escrita en cada modo de una tonalidad, formando así una trama contrapuntística exenta de lazos armónicos. O sea, un contrapunto, donde toda incidencia armónica, bimodal, sería siempre fortuita; y nó, preceptual— como en el Bimodalismo es—.

Por lo tanto, si dos melodías son escritas en sendos modos de una tonalidad, sin acoplo armónico, ellas serán escuchadas de una manera discordante y turbia; tal como cualquiera otra combinación bitonal es escuchada. (No obstante, una rica armonización de acordes bimodales, sobre un basso ostinato de específica tonalidad, bien pudiera emular el óptimo efecto del célebre “Bolero”.)

En verdad, cuando la bitonalidad superpone la modalidad mayor a la menor, lo hace siempre superponiendo tonalidades de diferentes tónicas (tales como Do mayor y Mib menor), cuya disparidad tonal, en cuanto a grados de la escala respecta, pueda producir la más contrastante exposición de planos acústicos—primordial objetivo de la bitonalidad—.

Como queda demostrado, caso por caso, la bitonalidad difiere del Bimodalismo, tanto en la teoría como en la práctica.

El Bimodalismo, por contraste, es el nuevo estilo armónico de la homofonía. En él, sólo existe una melodía, armonizada por tríadas bimodales.

No obstante, el Bimodalismo podría ser receptivo al contrapunto, si éste transcurre dentro de un marco armónico, bimodal, donde cierta sensación de tonalidad está siempre presente.

Esta sensación de tonalidad, debida a la conjunción de dos modos en uno, pudiera inclinarnos a pensar sobre el Bimodalismo, como el hacedor de una neotonalidad; pero, nunca como un retoño de la bitonalidad—lo cual, erróneamente, algunos lectores pudieran considerarlo—.

El Bimodalismo, además, no tiene ninguna semejanza con la técnica de los doce tonos, en su uso de la escala cromática. Las diferencias, entre el Bimodalismo y la susodicha técnica, son fundamentales:

  • La técnica de los doce tonos—tanto en Schoenberg como en Hauer—organiza los 12 grados de la escala cromática para anular la tonalidad. El Bimodalismo, por lo contrario, construye un nuevo sistema de acordes sobre dichos grados, para enriquecer y expandir armónicamente la tonalidad, hasta sus límites.
     
  • La técnica de los doce tonos sustituye la parte melódica de una obra, por una formulada sucesión de sonidos (la serie o el tropo), cuyo orden de intervalos genera un lenguaje atonal. El Bimodalismo, por lo contrario, no sólo rechaza todas las formas de la composición serial, sino que, indiscriminadamente, también usa las notas de la escala para crear melodías, de estilo tradicional…

Para dirigir el fluido musical hacia todos los grados de la escala (mientras, aseguramos que ningún grado asume mayor prominencia que otro), uno no necesita anular la tonalidad, como la técnica de los doce tonos ha hecho.

El Bimodalismo puede dirigir el fluido musical a todos los grados de la escala, sin anular la tonalidad; sino reduciéndola a su quintaesencia armónica: el acorde bimodal. Armonizando cada grado de la escala cromática con el acorde bimodal, cada grado asume igual prominencia. Desde esta base, la homogeneidad (una cualidad propia de la armonía tonal) se convierte en un común atributo de todas las relaciones armónicas, dentro de la escala.

En otras palabras, todas las relaciones armónicas son más estrechas. Pero, estas relaciones aún son más estrechas, cuando ellas mantienen, entre sí, notas en común; o, cuando ellas están formadas por acordes, cuyas raíces son separadas por intervalos consonantes (tales como cuartas o quintas justas). En ambos casos, tales relaciones son fáciles de identificar por el oído.

De hecho, el Bimodalismo crea una especie de unitonalidad, armónicamente ecualizada; sintetizando la variedad modal en el acorde bimodal, donde las relaciones armónicas, construidas solamente con acordes bimodales, demuestran tanta homogeneidad como aquella de la tonalidad clásica. Y donde el rastro, de todo elemental enlace armónico de la tonalidad, es fácil de seguir para el oído; aunque ahora esos enlaces sean hechos con acordes bimodales.

Intentando poner fin al caos de la atonalidad en que el tardío postromanticismo desembocó, la Segunda Escuela de Viena sistematizó la atonalidad en un dogma estético, cuyas restringidas reglas son comparables a aquellas de la temprana polifonía en la historia.

Así, inventada como un sistema de composición musical, la técnica de los doce tonos creó la forma serial en música. Una forma que brilla igual que una estrella solitaria, una vez que la tonalidad, la melodía y la armonía, fueron extinguidas en el firmamento musical.

Poco después, aplicando la forma serial a todos los elementos de la composición musical, la Segunda Escuela de Viena llevó su dogma a la apoteosis: La Forma, proclamó la Escuela, es la más importante materia en música.

Tocante a la forma serial, sin embargo, uno pudiera argüir que su percepción es más visual que auditiva: Cuando uno lee una partitura de música serial, la percepción de la forma es clara al ojo; pero, cuando uno escucha esa misma partitura, el oído no percibe la forma que, el ojo, antes percibió…

Por lo contrario, el oído realmente pierde todo rastro de la forma; percibiendo sólo una desordenada masa de sonidos, en perpetua colisión.

Luego, ¿es la música serial para el ojo o para el oído? ¿Puede uno decir de tal música, que lo que en ella es apreciado, al ser leído, es igual de apreciado, al ser oído? Yo creo que nó.

La trayectoria horizontal de los sonidos que, ordenados en una forma deliberada, se alinean perpendicularmente con otros sonidos paralelos, produce un efecto concordante o discordante. Si es concordante—como lo es en el contrapunto tonal—la forma en que se ordenaron tales sonidos se destaca, y el oído la capta, fácilmente; pero, si el efecto es discordante—como lo es en el serialismo atonal—dicha forma (serial o tropológica) se eclipsa, y el oído no la capta; o sea, pierde su rastro al seguirla. (El atonalismo hizo ininteligible ¡el único lenguaje que todos entendíamos!)

De aquí, que los elementos valorados en un juicio estético sobre meras formas gráficas, no jueguen un rol, en música, por sí mismos. El oído sólo puede percibir la forma musical, acústicamente, en la más o menos cercana presencia de la tonalidad: Mientras mayor sea la presencia tonal, mayor será la percepción de la forma.

Aquí yace el paradójico dilema del atonalismo, donde la forma musical—el principal elemento a juzgar en esta clase de música—no es realmente captable al oído. Esta paradoja pudiera haber estado señalándonos, durante décadas, que la forma, en música, es inherente a la tonalidad.

Por lo tanto, no es sabio separar la forma, de la tonalidad, como la música serial y politonal han hecho; ya que no hay manera de discernir la forma, si ella no se presenta al oído, dentro de una cierta atmósfera de tonalidad.

Quizá, por carecer de sensación tonal, ninguna clase de atonalidad haya jamás estimulado a la audiencia universal, en el tiempo; aunque este estilo de música haya sido representado por algunas de las más conspicuas personalidades de la música del siglo veinte.

El Bimodalismo, contrario a toda formulación matemática o práctica aleatoria, en música, adopta y desarrolla la forma temática; pues, sólo esta forma es capaz de exponer la riqueza musical que la tonalidad nos legó.

Por lo tanto, el Bimodalismo no tiene lugar en la formulación serial o aleatoria de la forma. (El arte es emoción: Una obra de arte es meramente una diestra formulación, si ella no surge de las fuentes del subconsciente, donde la emoción es transmutada en lenguaje metafórico.)

Un estilo musical como el minimalismo, sin embargo, que marca generalmente un abrupto retorno a la forma temática, dentro de la tonalidad, pudiera emplear la armonía bimodal en sus monotemáticas exposiciones, ad infinitum.

De hecho, el Bimodalismo y el minimalismo tienen dos principios estéticos, en común: Ambos representan una reacción contra la atonalidad; y ambos retornan a la forma temática, tonal.

Pero, en el retorno a la tonalidad y la forma temática, el Bimodalismo y el minimalismo difieren grandemente en sus procedimientos: El minimalismo retorna a la tonalidad, sin reformarla; mientras que el Bimodalismo remoza la tonalidad, reformando radicalmente su organización armónica.

Además, mientras el minimalismo retorna a la forma temática, sin desarrollarla, el Bimodalismo retorna a todas las formas de desarrollo temático, rejuveneciéndolas con un toque armónico que, hasta aquí, es inaudito. (Quizá, el Bimodalismo es una dimensión y ethos que la tonalidad se reservaba para su propia, mismísima, supervivencia…)

En resumen, mientras la técnica de los doce tonos y el politonalismo son escuelas del contrapunto moderno, dirigidas a desarrollar polifonías que anulan la tonalidad, el Bimodalismo, en contraste, es un sistema armónico cuyo objetivo es llevar a la armonía terciana, hasta su última consecuencia: La unidad modal del acorde perfecto (el único elemento armónico que el Bimodalismo usa, a través de la escala cromática).

Ha habido escasos ejemplos de acordes bimodales, flotando sobre el océano musical del siglo veinte, ya bien, debido a incidencias del contrapunto moderno, o a la búsqueda de un efecto colorístico, peculiar.

Sin embargo, el Esempio No. 4 de Pietro Raimondi, que, extraído de la obra, Due Fughe in Una (1849), está escrito para dos coros y órgano, no puede ser considerado un temprano caso de Bimodalismo, en la historia; puesto que el compositor conscientemente eludió la simultaneidad de ambas terceras, sobre los grados modales de la obra en cuestión.

Tal como Raimondi nos dejó saber, “Molto difficile mi e riuscito questo esempio, per causa delle terza ora Maggiore, ed ora minori, secondo la circostanze, onde non guastare il canto”. (Muy difícil me ha resultado este ejemplo, por causa de la tercera, ora mayor, y ora menor, según la circunstancia, adonde no dañe al canto.)

Su procedimiento fue ingenioso: Mientras un coro canta en Re mayor, el otro canta en Re menor; sin que, armónicamente, ninguno de los coros coincidan en las terceras modales, a lo largo de la pieza.

El Esempio No. 4, por lo tanto, no consiste en la simultaneidad de los dos modos, acorde por acorde; lo cual es, precisamente, el Bimodalismo.

Tampoco, nosotros pudiéramos aludir a la primera parte de la cantata de Stravinsky, Le roi et les étoiles (1911), como un caso de Bimodalismo contemporáneo; ya que los principios del análisis armónico clasifican al acorde de las terceras, mayor y menor, que caracteriza su armonía, como un simple acorde de séptima de dominante con una novena aumentada, añadida: Do-Mi-Sol-Sib-Re# o Mib (9+).

Asumir que este último intervalo de novena aumentada es la tercera menor del acorde, resulta teóricamente incorrecto; porque esta asunción ignora el orden y las cualidades variables de los grados del acorde, en la armonía terciana.

Por lo tanto, acordes como éste de la cantata de Stravinsky, los cuales son integrados por otras voces más allá de la tríada perfecta, no son puramente bimodales: En este caso, la presencia de una séptima menor, cambia su denominación como tríada bimodal; cambiándole, por ello, la propia identidad de su sonido armónico—el ethos bimodal—. (Por cierto, desde los tiempos del joven Gershwin, este acorde de novena aumentada figura en la paleta armónica del jazz.)

Stravinsky, no obstante, sí usó acordes puramente bimodales, en ocasiones; pero, los usó mayormente en su fase embriónica. Por ende, uno puede hallar espécimen de estos acordes, diseminados, a lo largo de su obra.

Sin embargo, nosotros no debemos asumir que el deliberado uso de tales acordes, en aislados segmentos de unas pocas, de las muchas obras de Stravinsky, implique que éste tuvo el propósito de desarrollar una nueva escuela armónica, basada en el Bimodalismo.

Lejos de esto, el perpetuo cambio de estilo que Stravinsky experimentó, durante su carrera—sea ello, politonalismo, pandiatonismo, neoclasicismo, o aun el serialismo Weberiano (al cual él fue inducido, finalmente) —nos demuestra con claridad que tales medios de expresión sólo fueron para él, un mero recurso de composición al servicio de su pensamiento estético.

Hasta donde yo se, un prototipo de obra musical, cuya deliberada escritura sea representativa del Bimodalismo, nunca ha sido publicada; ni, de haber sido inédita, se ha hecho referencia a ella en la literatura universal de la música. Pero, aun si tal paradigma existiere, como un aislado experimento de laboratorio, en nada él opacaría la originalidad y el valor de esta invención: El haber creado un sistema armónico que dota a la música de una nueva dimensión y ethos—el Bimodalismo—.

Si alguna obra bimodal existió, previamente, más bien nosotros deberíamos estar de acuerdo con Goethe en que, una vez más, “los acontecimientos futuros proyectan su sombra por anticipado”.

A la luz de esta percepción vatídica, nosotros debemos recordar, que,

  • hace cuatro siglos, Luca Marenzio (1553-99) y Carlo Gesualdo (1560-1613) escribieron independientemente, madrigales que bien podrían haber sido escritos por un Richard Strauss;  
  • tocante a la danza, Der Juden Tantz, de Hans Neusiedler (1503-63), cítanse, numerosos cargos archivados en el siglo XVII por la policía de Praga, contra músicos judíos que, tocando de manera impropia, “escalas, modos y armonía funcional”, en esta danza, nos incitan hoy a ubicarla, entre los más tempranos ejemplares de la bitonalidad moderna—y nó, como un caso de scordatura—;  
  • tanto Chopin como Lizst, cada uno intentando expandir la tonalidad, escribieron ostensibles pasajes de una franca atonalidad;  
  • Giovanni Battista Vitali (1644-92) construyó por completo la forma cíclica de la sonata, dos siglos antes que César Franck la consumó en su Sonata en La, para violín y piano;  
  • es Ernest Fanelli (1860-1919), y nó, Debussy, a quien debemos reconocer como el padre del impresionismo musical, tras escuchar su Tableaux Symphoniques (1882), recién grabado en un disco compacto;  
  • el injustamente olvidado, Pietro Raimondi (1786-1853) deliberada y sistemáticamente escribió una colección de fugas, en cuatro y seis tonalidades simultáneas, aparte de su Three Oratorios In One, yuxtaponiendo tempos y metros contrarios, mucho antes que Milhaud, Prokofiev, Bartok (o aún Ives), comenzaran a experimentar con la politonalidad, y Stravinsky, Carter y Blacher, lo hicieran con polímetros, modulación métrica y variables metros, respectivamente;  
  • el pianista virtuoso, Charles Kunkel (1840-1932) usó un efecto de “tone cluster” en su obra, Alpine Storm (1888), antes que Charles Ives usara este efecto en 1911, en el segundo movimiento de su Concord Sonata, y antes que Henry Cowell—su principal usuario—acuñara el término en 1915;  
  • un Clavecin Oculaire, inventado en 1734 por Louis-Bertrand Castell (1688-1757), precedió, por casi dos siglos, a las invenciones sinestéticas de sonido y color que Scriabin exhibió en su Prometheus (1910);  
  • la microtonalidad, desde su desaparición en la antigüedad griega, emergió nuevamente sistematizada por el astrónomo, Christiaan Huygens (1629-95), en su Tricesimorprimal Temperament, mucho tiempo antes que Jacques Halévy practicara la microtonalidad en su cantata, Prométhee Enchaîne, y que Richard Stein (1882-1942), Alois Hába (1893-1973), y Julián Carrillo (1875-1965), con su Sonido 13, hicieran sus primeros experimentos fraccionando la octava, dentro de varios microtonos de diferentes valores;  
  • tal como la historia nos ilustra, fue Charles Ives, quien primero usó una serie dodecafónica, antes que J. M. Hauer, Schoenberg y Jefim Golyscheff divulgaran sus propias técnicas seriales, en medio de un gran litigio por la paternidad de la idea, en sí;  
  • en 1914, Eric Satie ordenó que tiras de papel sean insertadas entre las cuerdas del piano, en su Le piège de Méduse, y Rued Langgaard (1893-1952) instruyó para que un glissando sea tocado sobre las cuerdas del piano, en su Sfaerernes musik (1918), antes que John Cage (siguiendo los experimentos de Cowell, al respecto), hubo de incorporar todas estas ideas en su Prepared Piano o Klaviergamelan (1940), cuya industrialización y universalidad debiéronse a las invenciones de su intérprete y promotor, Richard Bunger (q.v.: Bungerack, Pianotation, etc.);  
  • tanto en su obra, Das Eisige Lied (La canción helada), como en su ópera, Cyrano de Bergerac, el dadaísta, Jefim Golyscheff (1897-1970) empleó una ruidosa colección de objetos domésticos, tres décadas antes que Pierre Schaeffer (1910-95) formulara su teoría de “musique concrète”, en 1948;  
  • el Boléro de Ravel, de 1928, debería ser considerado como el verdadero precursor del minimalismo, por ser esta una obra que cuenta con todos los componentes de ese estilo;  
  • doce años antes que George Crumb estrenara su Ancient Voices of Children, en 1970, yo creé un efecto vocal de resonancia por simpatía, dentro de un piano, en la música incidental que compuse para el drama de Jean Anouilh, Romeo y Jeannette, escenificado en el Palacio de Bellas Artes de La Habana;  
  • y que Mozart (1750-91), dos siglos después que Der Juden Tantz apareciera, además de engrosar con su Ein Musikalischer Spaß, el expediente de bitonalidad que aquella danza inició, una vez más, divirtiéndose, tira los dados para variar el orden numérico de un grupo de compases escritos, muchísimo tiempo antes que John Cage, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez y otros muchos compositores, escribieran la música aleatoria de nuestros días.

La presencia desafiante de estos hechos históricos, sin embargo, no debe alterar nuestra sabia evaluación de la presente materia: En el arte, la paternidad de una idea estética no es consecuentemente atribuida a quien, por azar o inventiva, origina la idea en esencia; sino a quien—sustentando o nó, su autoría—desarrolla la idea hasta su consagración.

En verdad, desde que yo compuse un número de obras, usando este elemento armónico, como principio estético de composición musical, el Bimodalismo se ha desarrollado y convertido, finalmente, en un sistema reconocible por su propia identidad, como una nueva escuela universal de la armonía contemporánea.

Dejemos, pues, que la Historia ponga las cosas en su lugar.

Pulse aquí para escuchar una completa, aunque breve, composición en harmonía bimodal.

Marque, arriba, para activar la grabación digital de The Sleepless Street. Tal obra, es un solo de guitarra, escrito absolutamente en armonía bimodal. Yo compuse The Sleepless Street, en forma de danza, rindiendo homenaje a los numerosos clubes de jazz que existieron, a lo largo de la calle 52, de Manhattan, desde 1930 hasta fines de 1950.

Peter Corey, uno de mis discípulos en composición musical, fue también un consumado guitarrista; y, en 1984, él estrenó esta obra mía, en Merkin Concert Hall. Allen Hughes, del periódico The New York Times, quien, en aquel entonces, hizo la crítica del evento, sintió que ella era “una piecesita cuya suave, seductora, disonancia, derivaba del tratamiento bimodal”.

Yo deseo señalar que, The Sleepless Street, es sólo una de las varias obras que yo he escrito, en armonía bimodal; seleccionándola aquí, como un ejemplo prototípico del Sistema, por su homofónica simplicidad que, inequívocamente, destaca la novedad armónica del Bimodalismo. Cuando sea posible, yo agregaré otros ejemplos de música de cámara y de orquesta, con los cuales se muestre al Bimodalismo en una mayor exposición de obras musicales.

Melodía es contorno; armonía es masa; ritmo es movimiento... Música es el contorno de una masa en movimiento.

-Enrique Ubieta

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