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Revisión: 14 de marzo de 2005
Cuando yo creé la escuela
armónica del Bimodalismo, a fines de los 50s, yo pensé que esta disciplina
musical debería haber ocurrido, antes del advenimiento de la atonalidad.
Pero, como todos sabemos, ésto no ocurrió.
Quizá, el Bimodalismo debería
haber sido la senda que media, entre los seguidores y los disidentes de la
tonalidad. Pero, esto tampoco fue así.
En forma retrospectiva, nosotros
podemos observar, cómo el desarrollo de la armonía es cronológicamente
correlativo al fenómeno físico armónico: Cómo cada período histórico de la
música corresponde, en orden y afinación, a los intervalos de la serie
armónica que integraron gradualmente la columna armónica de terceras
superpuestas; una columna cuyo capitel fue coronado por el acorde de
trecena.
La evolución armónica, basada en
el fenómeno físico armónico, bien pudiera ser vista como una de naturaleza
teleológica: El sonido, dentro de sí, ya portaba los componentes armónicos
del acorde, para que éstos fueran revelados en el transcurso del tiempo,
como los lindes que marcan el comienzo de cada período histórico de la
música.
Pero, al margen de que esta
conjetura teleológica sea confirmada o nó, el hecho cierto es que los
compositores progresivamente superpusieron los siete diferentes sonidos de
la serie armónica, hasta que ellos alcanzaron la culminación de la armonía
terciana.
Esto incítame a preguntar, ¿Por
Qué ellos, entonces, no superpusieron los modos mayor y menor en una tríada,
antes de que la disolución de la tonalidad ocurriera? ¿No podría haber sido
ésto la culminación de la tonalidad?
Tal vez, los compositores han
sido muy entusiastas en seguir la orientación de otras escuelas
contemporáneas (tales como La Segunda Escuela de Viena); pasando por alto,
la posibilidad de la unidad modal que el Bimodalismo propone.
En este
sentido, creo que, usando la armonía bimodal en composición, yo no sólo he
llenado un—hasta hoy—, inadvertido vacío en la historia de la música; sino
que, también, he contribuido al desarrollo de la armonía, a partir del punto
donde el último impresionismo la dejó.
En la presente era, donde la
decadencia del serialismo y el politonalismo nos fuerzan a inventar
procedimientos extramusicales de vanguardia, o condúcenos a excavar el
remoto pasado—como los minimalistas han hecho—en búsqueda de mágicas
fórmulas que puedan oxigenar la sangre de nuestra música contemporánea, la
oportunidad de retornar al reino de la armonía, presenta su más novedosa y
seductora opción en el Bimodalismo.
Retornar, no es siempre
retroceder; sino, a veces, resumir.
La esencia del Bimodalismo, como
escuela armónica, yace en la simultaneidad de los modos, mayor y menor, en
tríadas que tienen la misma raíz.
Esta mezcla—generadora de un
nuevo ethos en armonía—es aplicada generalmente a una obra, de principio a
fin; o, en secciones de ésta, donde el discurso musical consume una
significante duración de tiempo; o, de una manera simbiótica, compartiendo
roles con otras entidades armónicas, ya existentes: Bimodalismo simbiótico.
(N.B. Cualquier adición de notas a un acorde bimodal anula su efecto
armónico [ethos]: La poliarmonía, por ejemplo, aun yuxtaponiendo distintos
acordes puramente bimodales, pierde el efecto armónico bimodal, debido a la
yuxtaposición de notas que van más allá de la tríada. Por esa razón, el uso
de la poliarmonía queda descartado en el Bimodalismo.)
Cuando nosotros oímos música con
armonía bimodal, nosotros oímos algo reminiscente de la vieja tonalidad.
Esto obedece a una razón: El Bimodalismo fusiona los dos modos que
caracterizan a la música occidental, desde el siglo diecisiete, para forjar
un singular acorde.
Él es, precisamente, el acorde bimodal. (N.B. Aunque, de
hecho, el acorde bimodal consista de cuatro sonidos [tales como
Do-Mib-Mi-Sol], yo me referiré a él como si fuera una tríada; concordando
así, con el léxico empleado en los textos de armonía.)
Uniendo mayores y menores tríadas
(y sólo estas tríadas) de la misma raíz, sobre cada grado de la escala
cromática, nosotros obtendremos 12 acordes bimodales de cuatro notas cada
uno, con sus tres inversiones correspondientes—un total de 48 acordes—.
En consecuencia, debido a que
cada uno de estos 48 acordes bimodales tiene 44 posibilidades de enlaces
armónicos, dentro de la escala cromática, ellos proveen un total de 2112
enlaces al Sistema. Enlaces que deben su estrecha interrelación tonal a la
unidad armónica que establece el Bimodalismo, a lo largo de la escala
cromática.
Por lo tanto, el concepto de
Modulación, cercana o lejana, no aplica al Bimodalismo; ya que,
intrínsicamente, él constituye una cadena de 12 acordes equivalentes, cuyo
eslabonamiento armónico origina, de hecho, una verdadera unitonalidad—o sea,
un acorde bimodal sobre cada grado de la escala cromática—.
N.B. Aunque, a través de la
historia musical contemporánea, la aparición de ciertas entidades armónicas
han impresionado a nuestros oídos, tales entidades (como lo son, el acorde
de tonos enteros, los acordes de cuartas y de quintas, el acorde místico,
los tone clusters y otros), sólo han sido usadas por los compositores, ya
bien, como meros accesorios de una composición en estilo ecléctico
(Puccini); o, también, como emblema armónico de una obra paradigmática
(Scriabin.) Y es que, en los predios de la tonalidad, estas entidades
armónicas son insuficientes para generar una rica literatura musical, tal
cual se generó durante el largo reinado de la armonía terciana.
Rudimentos y Tabla de Acordes Bimodales
FIG. 1. El ejemplo, a la derecha,
muestra dos notaciones del acorde bimodal, en cerrada disposición: (a) como
él podría ser escrito, convencionalmente; y (b) como él luce, si usamos este
signo accidental creado por mí. Propongo tal signo para notas de igual
nombre y posición que, siendo naturales y alteradas, a la vez, deberán ser
tocadas simultáneamente—en el caso del acorde bimodal, sólo atañe a su
tercera—. Propongo también, de paso, que el tercer grado de la escala
diatónica sea denominado como modal, en vez de mediante (un mero término
ordinal); porque, si el primero y quinto grados de la escala son denominados
por su función tonal, su tercer grado, igualmente, debería entonces ser
denominado por su función modal; ya que él—y sólo él—determina el modo en
música. Así, el primero, tercero y quinto grados de la escala podrían ser
denominados, tónica, modal y dominante, respectivamente.
 FIG.
2. El ejemplo a la izquierda nos muestra, en notación enarmónica, los 12 acordes
bimodales de la escala cromática. Como es visto, cada acorde tiene el doble
símbolo alfabético que representa la fusión de los modos, mayor y menor: Cc,
Cc#, Dd, etc. Sin embargo, ellos serán nombrados sólo por su raíz y
modalidad (“mixta”): C bimodal, C# bimodal y D bimodal, respectivamente. Y
en la nomenclatura guidoniana: Do bimodal, Do# bimodal, Re bimodal, etc.
(Donde usted ve el asterisco en la ilustración a la izquierda, note lo
siguiente: Para evitar cualquier confusión, yo empleo las letras B y H, como
símbolos de Si bemol y Si natural, respectivamente; siguiendo la norma de la
nomenclatura germánica. En consecuencia, el acorde bimodal de Sib se cifra,
Bb; y el de Si, Hh.)
FIG. 3. El ejemplo de abajo nos
ilustra sobre la primera, segunda y tercera inversiones del acorde bimodal,
en sus respectivas disposiciones, cerrada y abierta. Las tres inversiones,
incluyendo las defectivas, son bellas y bien balanceadas. Sin embargo, las
primeras dos inversiones (acordes de sexta, cerrados o abiertos), son más
representativas del Bimodalismo por su sonoridad armónica —el ethos
bimodal—. Por lo tanto, yo las he usado con suma frecuencia en mis obras;
practicando, de hecho, una especie de estilo bimodalizado del acorde de
sexta (“fauxbourdon”).
 Pulse
aquí para escuchar la Figura 3.
N. B. Donde usted ve el asterisco
de la Fig. 3 (*), note que, en el Bimodalismo, sólo la sempiterna tercera
doble define inequívocamente la identidad de un acorde. Por lo tanto, es
lícito suprimir el quinto— ¡y aun el primer!—grado de un acorde, sin
ocasionar una pérdida o confusión en su identidad armónica. Esto significa
que, una vez localizada la tercera doble del acorde, es muy fácil darse
cuenta, si el grado omitido es el primero o el quinto. Yo me refiero a este
tipo de acorde, como un “minus-one chord” (mi propio cuño, en inglés).
FIG. 4. La ilustración de abajo
demuestra que, en el Bimodalismo, los 12 acordes fundamentales—cada uno con
sus tres inversiones correspondientes—suman un total de 48 acordes
bimodales. Y que, cuando estos 48 acordes son multiplicados por las 44
posibilidades de enlaces armónicos que cada uno tiene, el Sistema es dotado
con un total de 2112 enlaces.
El Bimodalismo no ignora la
dinámica ley de tensión y relajamiento que rige la tonalidad, tal como
sucede en la música serial y el politonalismo.
El Bimodalismo, sin embargo, no
aplica esta ley a través de exclusivos grados de la escala, dependientes de
un centro de gravedad o tónica, como en la tonalidad se aplica.
El Bimodalismo, ajeno a la
influencia de reglas tonales con restricciones métricas, aplica esta ley a
una onda melódica que, libremente, fija sus puntos de tensión y relajamiento
sobre cualquier grado bimodalizado de la escala cromática.
En otras palabras, la tonalidad
bimodal permite toda suerte de prerrogativas en la sintaxis del discurso
musical.
No obstante, aunque el
Bimodalismo ha expandido el radio armónico de la tonalidad a sus límites, él
pudiera aún recurrir a las cadencias y los enlaces armónicos de la armonía
tradicional, bimodalizando sus tríadas. (Por supuesto, notas extrañas al
acorde también podrían ser incluidas.)
Haciéndolo así, sentimos que
estos tradicionales enlaces armónicos se visten ahora al estilo bimodal…
El Bimodalismo, además de
funcionar generalmente sobre los grados de la escala cromática, también
pudiera funcionar sobre los grados de cualquier otra escala, conocida o
inventada. En efecto, siguiendo las pautas del estilo homofónico, usted
puede formar acordes bimodales sobre los grados de cualquiera escala, para
acompañar una melodía dada.
Traído a colación el asunto de
las escalas inventadas, encuentro oportuno el proponer una nueva escala que
he titulado, Escala de Armónicos; ya que ella contiene, dentro del rango de
una octava, los ocho distintos sonidos de la serie armónica natural:
Do-Re-Mi-Fa#-Sol-La-Sib-Si-[do].
Con esta escala, nosotros podemos
crear el Acorde de Armónicos, apilando dichos ocho sonidos, en una columna
de segundas superpuestas. Tal acorde, tiene un espectro sonoro de ondas que,
interfiriéndose, unas a otras, producen ese denso y casi electrónico efecto
auditivo; cuya identidad armónica es algo reminiscente del acorde de séptima
de dominante.
Yo comparo a la escala y el acorde de armónicos con una gema,
cuyas facetas son los componentes de la serie armónica, brillando ahora con
igual relieve y esplendor.
Nosotros podríamos considerar a
la escala y el acorde de armónicos, como el legado de una larga historia que
comenzó con Pitágoras y culminó con el nacimiento del padre-fundador de la
armonía, al cual nosotros llamamos, Acorde Natural.
Aunque el Bimodalismo pueda
recurrir a otras entidades armónicas con las cuales compartir roles, yo
prevengo contra el uso de acordes bimodales, alternando con aquéllos de la
armonía terciana, que van más allá de la tríada perfecta.
El acorde de cuartas, por su
neutralidad tonal, también puede jugar un rol compatible con el Bimodalismo.
Sin embargo, hay un específico
acorde que puede compartir el mejor rol armónico con el acorde bimodal, en
una relación simbiótica: El acorde mayor con una apoyatura sin resolución.
Este no invertible acorde siempre
tiene su apoyatura de segunda menor o mayor en el bajo; y, en disposición
cerrada o abierta, él pudiera ser escrito en cualquiera de sus posiciones
melódicas de tónica, tercera o quinta. (La posición de tercera, cerrada o
abierta, es la mejor balanceada de las tres.)
Ahora bien, aunque este acorde no
es bimodal, él tiene dos posibilidades de convertirse en un acorde bimodal:
(1) su apoyatura puede ser resuelta en un acorde bimodal; o (2) sus tres
voces superiores (la tríada mayor) pueden servir como una triple apoyatura
que, en movimiento descendente, es resuelta en un otro acorde bimodal.
El acorde mayor con una apoyatura
sin resolución, en el bajo, produce el efecto de una espaciosidad armónica,
magnificada, por un fenómeno de ilusión acústica: Nosotros percibimos tal
sensación en dicho acorde, porque su raíz es elevada sólo en el bajo;
mientras queda intacta la tríada mayor que sobre ese bajo se levanta. (La
posición abierta de la tríada intensifica el efecto.)
Este fenómeno de ilusión acústica
podría representarse, como una especie de puntal armónico que eleva la
tríada mayor, a un más alto plano, auditivo; sin alterar, por ello, su
identidad armónica ni altura de sonido. Dado que su raíz es transportada al
segundo grado del acorde, éste podría ser fácilmente acuñado como el Acorde
Mayor Paratonal (o, abreviando, Acorde Paratonal); pues, por virtud del
paratonalismo simétrico, el primer grado de la tríada (en el bajo), sube al
segundo grado y, desde allí, ejerce su función permanente como nueva raíz
del acorde.
Por otra parte, es oportuno
señalar que la audiencia contemporánea, bien pudiera tolerar largos pasajes
armonizados solamente por el Acorde Mayor Paratonal; dada la estrecha
relación existente entre dicho acorde y su origen, el acorde mayor. (Esta es
otra remembranza armónica más que nos trae el Bimodalismo).
FIG. 5. El ejemplo de abajo nos
ilustra: (1) El acorde mayor con una apoyatura sin resolución; (2) El acorde
mayor con una apoyatura resuelta en un acorde bimodal; y (3) El acorde mayor
con una apoyatura, cuyas tres voces superiores son usadas como una triple
apoyatura resuelta en un otro acorde bimodal. (N.B. Sería una inconsistencia
teórica, denominar al acorde mayor con una apoyatura sin resolución, en el
bajo, como un acorde de “oncena” [cifrado erróneo en la música popular]: Un
acorde terciano—lo cual el acorde de oncena es—debe estar integrado por su
tercer grado, modal, para poder determinar su modalidad. Hay acordes de
oncena, mayores y menores; pero, si ellos carecen del tercer grado, no es
posible saber a qué modo ellos pertenecen. Así, el acorde menor de oncena
es, por ejemplo: C-Eb-G-Bb-D-F [11]; mientras que, el mayor, subiendo un
semitono su tercera, séptima y oncena, es: C-E-G-B-D-F# [+11].Y el acorde de
oncena aumentada, cuyo portentoso efecto lo categoriza como As del grupo,
es: C-E-G-Bb-D-F# [7+11].)
Pulse
aquí para escuchar la Figura 5.
Como podemos resumir de estas
deliberaciones, uno de los objetivos estéticos del Bimodalismo es evocar la
tonalidad, en sus más preciados fundamentos.
El Bimodalismo viste a los
enlaces armónicos de la armonía tradicional, con vestigios propios del
estilo bimodal; permitiéndonos usar cualquiera escala, conocida o inventada,
como un suelo fértil donde la armonía bimodal puede florecer.
El Bimodalismo también permítenos
recurrir a otras entidades armónicas que compartan roles con el acorde
bimodal.
Tomando en cuenta que el
Bimodalismo puede ser libremente aplicado sin previo esquema de composición,
nosotros vemos cómo el acorde bimodal puede también generar voces de una
extratonal naturaleza, empleando un procedimiento de escritura musical,
diseñado por mí, cuyo resultado grafoauditivo ínstame a nominarlo,
“Paratonalismo Simétrico”. (N.B. Este término no debe ser confundido con el
generalizado de “paratonalidad”, usado por John Vincent en su libro, The
Diatonic Modes in Modern Music, publicado en 1974.)
Mi término define la
simultaneidad de una voz con su doblaje, sistemáticamente transportado a
otra tonalidad, sólo a una distancia de 3ras ó 6tas, mayores o menores.
Tampoco, el paratonalismo
simétrico debe ser juzgado como un procedimiento de la bitonalidad, cuando
esta especie de paratonalismo gemelo opera dentro de una textura homofónica
de armonía bimodal, sin ninguna adherencia de elementos extratonales que
puedan atenuar o anular su pureza, tal como ocurre, a veces, en la
bitonalidad. (Cf.: “Le boeuf sur le toi” de Darius Milhaud [Parte H,
compases 188—202]).
Al aplicar el paratonalismo
simétrico, la música originalmente compuesta para dos voces (p.e., una
melodía y su contraparte, o melodías en contrapunto) serán magnificadas y
tonalmente enriquecidas: El transporte y doblaje de cada voz, partiendo de
cada nota de un acorde bimodal, logran este efecto.
Así, la melodía y su doblaje
transportado podrían partir de dos notas de un acorde bimodal, a una tercera
o sexta de distancia; mientras que la contraparte transportada, con su
retransportado doblaje, partan de las dos remanentes notas del acorde dado.
(Restricción: Una combinación del
paratonalismo simétrico, que origine intervalos armónicos de octavas
disminuidas o aumentadas, en el doblaje de una misma voz, debe ser evitada:
Él destruye el efecto auditivo y ethos del Bimodalismo.)
FIG. 6A. Esta ilustración
demuestra cómo la escritura del paratonalismo simétrico magnifica y
bimodaliza un pasaje tonal, escrito originalmente para dos voces.
Pulse
aquí para escuchar la Figura 6A.
FIG. 6B. Este es un estricto
canon de ocho compases, derivado del tema anterior aparecido en la figura
6A. No obstante, si ciertas notas de la escritura paratonal simétrica fueren
incompatibles al ethos bimodal, tales notas pudieran ser cambiadas, a favor
del Bimodalismo.
Pulse aquí para escuchar
la Figura 6B.
En adición, una simple variante
del paratonalismo simétrico puede generar una completa armonía bimodal,
cuando escalas, arpegios o acordes rotos de similar diseños, transfiguran
con encanto sus estereotipados efectos, al partir juntos desde cada voz del
acorde bimodal, en un movimiento paralelo.
FIG. 7. La ilustración de abajo,
muestra cómo un paratonalismo simétrico de escalas pudiera ser hecho, desde
cada nota de un acorde bimodal. En este ejemplo, el acorde de Cc, invertido,
origina y superpone las escalas de Mib, Sol, Do y Mi. El mismo procedimiento
puede ser usado sobre arpegios, acordes rotos, etc.
Tal magnificación de la escritura
musical a dos voces, formando dúos de simetría paratonal con tan sólo
intervalos armónicos de terceras y sextas, sitúa estas consonancias
tradicionales en la nueva dimensión sonora del Bimodalismo.
Desde esta dimensión, tales
consonancias evocan ese pródigo idioma, mediterráneo, de tan hondo arraigo
en nuestra música occidental.
Bimodalismo y bitonalidad no son
términos intercambiables. La bitonalidad (o politonalidad) es un estilo
contrapuntístico de escritura musical, donde cada una de dos o más melodías
diatónicas está escrita en diferentes tonalidades, de modo que todas ellas
puedan sonar simultáneamente.
Pero, debido a que cada melodía
comparte igual prominencia, creando un campo disonante de voces en colisión,
el oído no distingue la tonalidad de cada melodía; ni halla la resultante
tonal de una suma de tonalidades juntas. Tal prueba evidencia que el
politonalismo es, de hecho, atonal.
Y es que, en verdad, la función
simultánea de varias tonalidades, prescripta por el politonalismo, no honra
el ideal estético que lo generó; ni lo dota del ethos propio que lo distinga
del atonalismo.
Solamente, cuando dos tonalidades
mayores son superpuestas a un tritono de distancia (Do-Fa#), y el
contrapunto entre ellas es tratado cuidadosamente, nuestro oído puede sentir
una cierta atmósfera de tonalidad, derivada de esa interacción bipolar.
(Obsérvese que, entre las tonalidades de Do y Fa#, sólo hay dos notas, en
común. Ellas son: Si y Mi# [fa].)
De ahí es que los compositores
politonalistas hayan usado con frecuencia esta fórmula bitonal; sobre todo,
en la orquesta, donde los diferentes planos de timbres y matices, favorecen
un tanto a este estratiforme estilo de escritura.
Sin embargo, la superposición de
ambos modos de una misma tonalidad (tales como Do mayor y Do menor), no es
propio de la bitonalidad; pero, si esto ocurriere, ello sería hecho
siguiendo la técnica de la bitonalidad, donde cada autónoma melodía estaría
escrita en cada modo de una tonalidad, formando así una trama
contrapuntística exenta de lazos armónicos. O sea, un contrapunto, donde
toda incidencia armónica, bimodal, sería siempre fortuita; y nó, preceptual—
como en el Bimodalismo es—.
Por lo tanto, si dos melodías son
escritas en sendos modos de una tonalidad, sin acoplo armónico, ellas serán
escuchadas de una manera discordante y turbia; tal como cualquiera otra
combinación bitonal es escuchada. (No obstante, una rica armonización de
acordes bimodales, sobre un basso ostinato de específica tonalidad, bien
pudiera emular el óptimo efecto del célebre “Bolero”.)
En verdad, cuando la bitonalidad
superpone la modalidad mayor a la menor, lo hace siempre superponiendo
tonalidades de diferentes tónicas (tales como Do mayor y Mib menor), cuya
disparidad tonal, en cuanto a grados de la escala respecta, pueda producir
la más contrastante exposición de planos acústicos—primordial objetivo de la
bitonalidad—.
Como queda demostrado, caso por
caso, la bitonalidad difiere del Bimodalismo, tanto en la teoría como en la
práctica.
El Bimodalismo, por contraste, es
el nuevo estilo armónico de la homofonía. En él, sólo existe una melodía,
armonizada por tríadas bimodales.
No obstante, el Bimodalismo
podría ser receptivo al contrapunto, si éste transcurre dentro de un marco
armónico, bimodal, donde cierta sensación de tonalidad está siempre
presente.
Esta sensación de tonalidad,
debida a la conjunción de dos modos en uno, pudiera inclinarnos a pensar
sobre el Bimodalismo, como el hacedor de una neotonalidad; pero, nunca como
un retoño de la bitonalidad—lo cual, erróneamente, algunos lectores pudieran
considerarlo—.
El Bimodalismo, además, no tiene
ninguna semejanza con la técnica de los doce tonos, en su uso de la escala
cromática. Las diferencias, entre el Bimodalismo y la susodicha técnica, son
fundamentales:
-
La técnica de los doce
tonos—tanto en Schoenberg como en Hauer—organiza los 12 grados de la
escala cromática para anular la tonalidad. El Bimodalismo, por lo
contrario, construye un nuevo sistema de acordes sobre dichos grados, para
enriquecer y expandir armónicamente la tonalidad, hasta sus límites.
-
La técnica de los doce tonos
sustituye la parte melódica de una obra, por una formulada sucesión de
sonidos (la serie o el tropo), cuyo orden de intervalos genera un lenguaje
atonal. El Bimodalismo, por lo
contrario, no sólo rechaza todas las formas de la composición serial, sino
que, indiscriminadamente, también usa las notas de la escala para crear
melodías, de estilo tradicional…
Para dirigir el fluido musical
hacia todos los grados de la escala (mientras, aseguramos que ningún grado
asume mayor prominencia que otro), uno no necesita anular la tonalidad, como
la técnica de los doce tonos ha hecho.
El Bimodalismo puede dirigir el
fluido musical a todos los grados de la escala, sin anular la tonalidad;
sino reduciéndola a su quintaesencia armónica: el acorde bimodal.
Armonizando cada grado de la escala cromática con el acorde bimodal, cada
grado asume igual prominencia. Desde esta base, la homogeneidad (una
cualidad propia de la armonía tonal) se convierte en un común atributo de
todas las relaciones armónicas, dentro de la escala.
En otras palabras, todas las
relaciones armónicas son más estrechas. Pero, estas relaciones aún son más
estrechas, cuando ellas mantienen, entre sí, notas en común; o, cuando ellas
están formadas por acordes, cuyas raíces son separadas por intervalos
consonantes (tales como cuartas o quintas justas). En ambos casos, tales
relaciones son fáciles de identificar por el oído.
De hecho, el Bimodalismo crea una
especie de unitonalidad, armónicamente ecualizada; sintetizando la variedad
modal en el acorde bimodal, donde las relaciones armónicas, construidas
solamente con acordes bimodales, demuestran tanta homogeneidad como aquella
de la tonalidad clásica. Y donde el rastro, de todo elemental enlace
armónico de la tonalidad, es fácil de seguir para el oído; aunque ahora esos
enlaces sean hechos con acordes bimodales.
Intentando poner fin al caos de
la atonalidad en que el tardío postromanticismo desembocó, la Segunda
Escuela de Viena sistematizó la atonalidad en un dogma estético, cuyas
restringidas reglas son comparables a aquellas de la temprana polifonía en
la historia.
Así, inventada como un sistema de
composición musical, la técnica de los doce tonos creó la forma serial en
música. Una forma que brilla igual que una estrella solitaria, una vez que
la tonalidad, la melodía y la armonía, fueron extinguidas en el firmamento
musical.
Poco después, aplicando la forma
serial a todos los elementos de la composición musical, la Segunda Escuela
de Viena llevó su dogma a la apoteosis: La Forma, proclamó la Escuela, es la
más importante materia en música.
Tocante a la forma serial, sin
embargo, uno pudiera argüir que su percepción es más visual que auditiva:
Cuando uno lee una partitura de música serial, la percepción de la forma es
clara al ojo; pero, cuando uno escucha esa misma partitura, el oído no
percibe la forma que, el ojo, antes percibió…
Por lo contrario, el oído
realmente pierde todo rastro de la forma; percibiendo sólo una desordenada
masa de sonidos, en perpetua colisión.
Luego, ¿es la música serial para
el ojo o para el oído? ¿Puede uno decir de tal música, que lo que en ella es
apreciado, al ser leído, es igual de apreciado, al ser oído? Yo creo que nó.
La trayectoria horizontal de los
sonidos que, ordenados en una forma deliberada, se alinean
perpendicularmente con otros sonidos paralelos, produce un efecto
concordante o discordante. Si es concordante—como lo es en el contrapunto
tonal—la forma en que se ordenaron tales sonidos se destaca, y el oído la
capta, fácilmente; pero, si el efecto es discordante—como lo es en el
serialismo atonal—dicha forma (serial o tropológica) se eclipsa, y el oído no la
capta; o sea, pierde su rastro al seguirla. (El atonalismo hizo
ininteligible ¡el único lenguaje que todos entendíamos!)
De aquí, que los elementos
valorados en un juicio estético sobre meras formas gráficas, no jueguen un
rol, en música, por sí mismos. El oído sólo puede percibir la forma musical,
acústicamente, en la más o menos cercana presencia de la tonalidad: Mientras
mayor sea la presencia tonal, mayor será la percepción de la forma.
Aquí yace el paradójico dilema
del atonalismo, donde la forma musical—el principal elemento a juzgar en
esta clase de música—no es realmente captable al oído. Esta paradoja pudiera
haber estado señalándonos, durante décadas, que la forma, en música, es
inherente a la tonalidad.
Por lo tanto, no es sabio separar
la forma, de la tonalidad, como la música serial y politonal han hecho; ya
que no hay manera de discernir la forma, si ella no se presenta al oído,
dentro de una cierta atmósfera de tonalidad.
Quizá, por carecer de sensación
tonal, ninguna clase de atonalidad haya jamás estimulado a la audiencia
universal, en el tiempo; aunque este estilo de música haya sido representado
por algunas de las más conspicuas personalidades de la música del siglo
veinte.
El Bimodalismo, contrario a toda
formulación matemática o práctica aleatoria, en música, adopta y desarrolla
la forma temática; pues, sólo esta forma es capaz de exponer la riqueza
musical que la tonalidad nos legó.
Por lo tanto, el Bimodalismo no
tiene lugar en la formulación serial o aleatoria de la forma. (El arte es
emoción: Una obra de arte es meramente una diestra formulación, si ella no
surge de las fuentes del subconsciente, donde la emoción es transmutada en
lenguaje metafórico.)
Un estilo musical como el
minimalismo, sin embargo, que marca generalmente un abrupto retorno a la
forma temática, dentro de la tonalidad, pudiera emplear la armonía bimodal
en sus monotemáticas exposiciones, ad infinitum.
De hecho, el Bimodalismo y el
minimalismo tienen dos principios estéticos, en común: Ambos representan una
reacción contra la atonalidad; y ambos retornan a la forma temática, tonal.
Pero, en el retorno a la
tonalidad y la forma temática, el Bimodalismo y el minimalismo difieren
grandemente en sus procedimientos: El minimalismo retorna a la tonalidad,
sin reformarla; mientras que el Bimodalismo remoza la tonalidad, reformando
radicalmente su organización armónica.
Además, mientras el minimalismo
retorna a la forma temática, sin desarrollarla, el Bimodalismo retorna a
todas las formas de desarrollo temático, rejuveneciéndolas con un toque
armónico que, hasta aquí, es inaudito. (Quizá, el Bimodalismo es una
dimensión y ethos que la tonalidad se reservaba para su propia, mismísima,
supervivencia…)
En resumen, mientras la técnica
de los doce tonos y el politonalismo son escuelas del contrapunto moderno,
dirigidas a desarrollar polifonías que anulan la tonalidad, el Bimodalismo,
en contraste, es un sistema armónico cuyo objetivo es llevar a la armonía
terciana, hasta su última consecuencia: La unidad modal del acorde perfecto
(el único elemento armónico que el Bimodalismo usa, a través de la escala
cromática).
Ha habido escasos ejemplos de
acordes bimodales, flotando sobre el océano musical del siglo veinte, ya
bien, debido a incidencias del contrapunto moderno, o a la búsqueda de un
efecto colorístico, peculiar.
Sin embargo, el Esempio No. 4
de Pietro Raimondi, que, extraído de la obra, Due Fughe in Una
(1849), está escrito para dos coros y órgano, no puede ser considerado un
temprano caso de Bimodalismo, en la historia; puesto que el compositor
conscientemente eludió la simultaneidad de ambas terceras, sobre los grados
modales de la obra en cuestión.
Tal como Raimondi nos dejó saber,
“Molto difficile mi e riuscito questo esempio, per causa delle terza ora
Maggiore, ed ora minori, secondo la circostanze, onde non guastare il canto”.
(Muy difícil me ha resultado este ejemplo, por causa de la tercera, ora
mayor, y ora menor, según la circunstancia, adonde no dañe al canto.)
Su procedimiento fue ingenioso:
Mientras un coro canta en Re mayor, el otro canta en Re menor; sin que,
armónicamente, ninguno de los coros coincidan en las terceras modales, a lo
largo de la pieza.
El Esempio No. 4, por lo
tanto, no consiste en la simultaneidad de los dos modos, acorde por acorde;
lo cual es, precisamente, el Bimodalismo.
Tampoco, nosotros pudiéramos
aludir a la primera parte de la cantata de Stravinsky, Le roi et les
étoiles (1911), como un caso de Bimodalismo
contemporáneo; ya que los principios del análisis armónico clasifican al
acorde de las terceras, mayor y menor, que caracteriza su armonía, como un
simple acorde de séptima de dominante con una novena aumentada, añadida:
Do-Mi-Sol-Sib-Re# o Mib (9+).
Asumir que este último intervalo
de novena aumentada es la tercera menor del acorde, resulta teóricamente
incorrecto; porque esta asunción ignora el orden y las cualidades variables
de los grados del acorde, en la armonía terciana.
Por lo tanto, acordes como éste
de la cantata de Stravinsky, los cuales son integrados por otras voces más
allá de la tríada perfecta, no son puramente bimodales: En este caso, la
presencia de una séptima menor, cambia su denominación como tríada bimodal;
cambiándole, por ello, la propia identidad de su sonido armónico—el ethos
bimodal—. (Por cierto, desde los tiempos del joven Gershwin, este acorde de
novena aumentada figura en la paleta armónica del jazz.)
Stravinsky, no obstante, sí usó
acordes puramente bimodales, en ocasiones; pero, los usó mayormente en su
fase embriónica. Por ende, uno puede hallar espécimen de estos acordes,
diseminados, a lo largo de su obra.
Sin embargo, nosotros no debemos
asumir que el deliberado uso de tales acordes, en aislados segmentos de unas
pocas, de las muchas obras de Stravinsky, implique que éste tuvo el
propósito de desarrollar una nueva escuela armónica, basada en el
Bimodalismo.
Lejos de esto, el perpetuo cambio
de estilo que Stravinsky experimentó, durante su carrera—sea ello,
politonalismo, pandiatonismo, neoclasicismo, o aun el serialismo Weberiano
(al cual él fue inducido, finalmente) —nos demuestra con claridad que tales
medios de expresión sólo fueron para él, un mero recurso de composición al
servicio de su pensamiento estético.
Hasta donde yo se, un prototipo
de obra musical, cuya deliberada escritura sea representativa del
Bimodalismo, nunca ha sido publicada; ni, de haber sido inédita, se ha hecho
referencia a ella en la literatura universal de la música. Pero, aun si tal
paradigma existiere, como un aislado experimento de laboratorio, en nada él
opacaría la originalidad y el valor de esta invención: El haber creado un
sistema armónico que dota a la música de una nueva dimensión y ethos—el
Bimodalismo—.
Si alguna obra bimodal existió,
previamente, más bien nosotros deberíamos estar de acuerdo con Goethe en
que, una vez más, “los acontecimientos futuros proyectan su sombra por
anticipado”.
A la luz de esta percepción
vatídica, nosotros debemos recordar, que,
-
hace cuatro siglos, Luca Marenzio (1553-99) y Carlo Gesualdo (1560-1613)
escribieron independientemente, madrigales que bien podrían haber sido
escritos por un Richard Strauss;
-
tocante a la danza, Der Juden Tantz, de Hans Neusiedler (1503-63),
cítanse, numerosos cargos archivados en el siglo XVII por la policía de
Praga, contra músicos judíos que, tocando de manera impropia, “escalas,
modos y armonía funcional”, en esta danza, nos incitan hoy a ubicarla,
entre los más tempranos ejemplares de la bitonalidad moderna—y nó, como un
caso de scordatura—;
-
tanto Chopin como Lizst, cada uno intentando expandir la tonalidad,
escribieron ostensibles pasajes de una franca atonalidad;
-
Giovanni Battista Vitali (1644-92) construyó por completo la forma cíclica
de la sonata, dos siglos antes que César Franck la consumó en su Sonata en
La, para violín y piano;
-
es Ernest Fanelli (1860-1919), y nó, Debussy, a quien debemos reconocer
como el padre del impresionismo musical, tras escuchar su Tableaux
Symphoniques (1882), recién grabado en un disco compacto;
-
el injustamente olvidado, Pietro Raimondi (1786-1853) deliberada y
sistemáticamente escribió una colección de fugas, en cuatro y seis
tonalidades simultáneas, aparte de su Three Oratorios In One,
yuxtaponiendo tempos y metros contrarios, mucho antes que Milhaud,
Prokofiev, Bartok (o aún Ives), comenzaran a experimentar con la
politonalidad, y Stravinsky, Carter y Blacher, lo hicieran con polímetros,
modulación métrica y variables metros, respectivamente;
-
el pianista virtuoso, Charles Kunkel (1840-1932) usó un efecto de “tone
cluster” en su obra, Alpine Storm (1888), antes que Charles Ives usara
este efecto en 1911, en el segundo movimiento de su Concord Sonata, y
antes que Henry Cowell—su principal usuario—acuñara el término en 1915;
-
un Clavecin Oculaire, inventado en 1734 por Louis-Bertrand Castell
(1688-1757), precedió, por casi dos siglos, a las invenciones
sinestéticas de sonido y color que Scriabin exhibió en su Prometheus
(1910);
-
la microtonalidad, desde su desaparición en la antigüedad griega, emergió
nuevamente sistematizada por el astrónomo, Christiaan Huygens (1629-95),
en su Tricesimorprimal Temperament, mucho tiempo antes que Jacques Halévy
practicara la microtonalidad en su cantata, Prométhee Enchaîne, y que
Richard Stein (1882-1942), Alois Hába (1893-1973), y Julián Carrillo
(1875-1965), con su Sonido 13, hicieran sus primeros experimentos
fraccionando la octava, dentro de varios microtonos de diferentes valores;
-
tal como la historia nos ilustra, fue Charles Ives, quien primero usó una
serie dodecafónica, antes que J. M. Hauer, Schoenberg y Jefim Golyscheff
divulgaran sus propias técnicas seriales, en medio de un gran litigio por
la paternidad de la idea, en sí;
-
en 1914, Eric Satie ordenó que tiras de papel sean insertadas entre las
cuerdas del piano, en su Le piège de Méduse, y Rued Langgaard
(1893-1952) instruyó para que un glissando sea tocado sobre las cuerdas
del piano, en su Sfaerernes musik (1918), antes que John Cage
(siguiendo los experimentos de Cowell, al respecto), hubo de incorporar
todas estas ideas en su Prepared Piano o Klaviergamelan
(1940), cuya industrialización y universalidad debiéronse a las
invenciones de su intérprete y promotor, Richard Bunger (q.v.: Bungerack,
Pianotation, etc.);
-
tanto en su obra, Das Eisige Lied (La canción helada), como en su ópera, Cyrano de
Bergerac, el dadaísta, Jefim Golyscheff (1897-1970) empleó una ruidosa
colección de objetos domésticos, tres décadas antes que Pierre Schaeffer
(1910-95) formulara su teoría de “musique concrète”, en 1948;
-
el Boléro de Ravel, de 1928, debería ser considerado como el verdadero precursor del
minimalismo, por ser esta una obra que cuenta con todos los componentes de
ese estilo;
-
doce años antes que George Crumb estrenara su Ancient Voices of
Children, en 1970, yo creé un efecto vocal de resonancia por simpatía,
dentro de un piano, en la música incidental que compuse para el drama de
Jean Anouilh, Romeo y Jeannette, escenificado en el Palacio de
Bellas Artes de La Habana;
-
y que Mozart (1750-91), dos siglos después que Der Juden Tantz
apareciera, además de engrosar con su Ein Musikalischer Spaß,
el expediente de bitonalidad que aquella danza inició, una vez más,
divirtiéndose, tira los dados para variar el orden numérico de un grupo de
compases escritos, muchísimo tiempo antes que John Cage, Karlheinz
Stockhausen, Pierre Boulez y otros muchos compositores, escribieran la
música aleatoria de nuestros días.
La presencia desafiante de estos hechos históricos, sin
embargo, no debe alterar nuestra sabia evaluación de la presente materia: En
el arte, la paternidad de una idea estética no es consecuentemente atribuida
a quien, por azar o inventiva, origina la idea en esencia; sino a
quien—sustentando o nó, su autoría—desarrolla la idea hasta su consagración.
En verdad, desde que yo compuse un número de obras, usando
este elemento armónico, como principio estético de composición musical, el
Bimodalismo se ha desarrollado y convertido, finalmente, en un sistema
reconocible por su propia identidad, como una nueva escuela universal de la
armonía contemporánea.
Dejemos, pues, que la Historia ponga las cosas en su
lugar.
Pulse aquí para escuchar una completa, aunque breve, composición en harmonía bimodal.
Marque, arriba, para activar la grabación digital de
The Sleepless Street. Tal obra, es un solo de guitarra, escrito
absolutamente en armonía bimodal. Yo compuse The Sleepless Street, en
forma de danza, rindiendo homenaje a los numerosos clubes de jazz que
existieron, a lo largo de la calle 52, de Manhattan, desde 1930 hasta fines
de 1950.
Peter Corey, uno de mis discípulos en composición musical, fue también un
consumado guitarrista; y, en 1984, él estrenó esta obra mía, en Merkin
Concert Hall. Allen Hughes, del periódico The New York Times, quien, en
aquel entonces, hizo la crítica del evento, sintió que ella era “una
piecesita cuya suave, seductora, disonancia, derivaba del tratamiento
bimodal”.
Yo deseo señalar que, The Sleepless Street, es sólo una de las varias
obras que yo he escrito, en armonía bimodal; seleccionándola aquí, como un
ejemplo prototípico del Sistema, por su homofónica simplicidad que,
inequívocamente, destaca la novedad armónica del Bimodalismo. Cuando sea
posible, yo agregaré otros ejemplos de música de cámara y de orquesta, con
los cuales se muestre al Bimodalismo en una mayor exposición de obras
musicales..
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Pulse aquí para leer un nuevo ensayo, por separado, sobre
el Acorde Aumentado de Quincena. |
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