Ensayo Main Title

por: Enrique Ubieta

El Buen Rimar

La suma de sílabas métricas, entre dos versos aconsonantados, determina la uniforme percepción audial de su rima. O sea, a mayor cantidad de sílabas métricas, por escandir o leer, más tiempo requerirá su declamación o lectura, en consumarse; y, por ende, menos perceptible será la aconsonancia de su rima. De ahí, este 1er Precepto: mientras, más largo es un verso, más distante y menos perceptible resultará su rima.

Teniendo en cuenta el principio, arriba enunciado, analizaremos ahora su modo operante, en relación a las tres clases de versos que la poesia rimada, ha usado con preferencia. Ellos son, el verso octosílabo, el endecasílabo, y el de catorce sílabas o verso alejandrino.

El verso octosílabo, siendo el más popular y genuinamente español, si su rima es pareada (AA), ésta efectúase a sólo seis sílabas métricas de distancia; si es cruzada (ABAB), a 14; y, si es abrazada (ABBA), entre los versos I y IV de la estrofa, habrá 22 sílabas métricas. (Él es el verso, cuya métrica silábica, hace que la rima sea siempre óptima.)

Le sigue, en orden, dotado de versatilidad genérica y riqueza expresiva, el verso por excelencia: el verso endecasílabo; cuya rima, si es pareada (AA), consúmase a las nueve sílabas métricas de distancia; si es cruzada (ABAB), a las 20; y, si es abrazada o encuadrada (ABBA), a las 30. (Él es, en estrofa abrazada, el verso emblemático del soneto original, italiano.)

Por último, tenemos el verso alejandrino, de 14 sílabas métricas; cuya distancia, entre sílabas rimadas, es la mayor. Dado que su rima, si es pareada (AA), hállase a una distancia de 12 sílabas métricas; si es cruzada (ABAB). a una de 26; y, si es abrazada (ABBA), a una de 40, entre sus versos extremos (A-b-b-A). (Note Bien: Observamos que, en la versificación de toda poesía, el verso alejandrino de estrofa abrazada, es aquél que fija la distancia límite del buen rimar. A saber: 40 sílabas métricas.

En general, el cómputo de 40 sílabas métricas que media, entre los cabos rimados, I y IV, del verso alejandrino, ha de ser la distancia limítrofe que medie, entre dos versos rimados de cualquier poesía; sea cual fuere su metro silábico. Tal distancia es clave, para que la rima sea uniformemente perceptible al oído; ya que dicha rima debe efectuarse, dentro del intervalo de tiempo que dispone la memoria. Pues, pasado el límite de esas 40 sílabas, escandidas, se pierde la memoria retentiva del cabo de verso, en curso; anulándose así, el efecto aconsonante de la rima concertada.

Por otra parte, debemos señalar que, dos ciertas estrofas de uso común en el soneto, también sobrepasan la marca limítrofe del buen rimar. Ellas son, las estrofas de los dos tercetos, formadas por los esquemas, C-D-E-D-C-E; y C-D-D-D-C-C. Así, en el primer esquema, hay 42 sílabas métricas de distancia, entre los versos I y V; pero, en el segundo esquema, además de aparecer el mismo exceso de sílabas, señalado en el primero, hay tres rimas contiguas de igual aconsonancia (d-d-d), entre sus versos segundo, tercero y cuarto; cuyo efecto cacofónico resulta molesto, tanto al dilettante común, como al docto académico de la Bella Poesía.  

No obstante, grandes poetas de la historia han empleado en sus sonetos, ambos esquemas.  Por ejemplo, en los sonetos i, ix y xxii de Luis de Góngora, figura el primer esquema en sus tercetos; y, en el Soneto xiii de Petrarca, figura el segundo esquema; cuya triple rima (d-d-d), parece ser un rezago de la muy remota, cuaderna vía. Esa triple rima es: “... t’invia... desia... leggiadria...

      Fenómenos Simpatéticos  

La rima es—se nos ocurre—un fenómeno análogo al de la resonancia, por simpatía.  Ese efecto acústico que percibimos, cuando una cuerda instrumental, sin ser tocada, vibra sutilmente a la misma frecuencia de una nota tañida, en su proximidad

Tales fenómenos evidencian que, tanto para la clara percepción de la rima, en poesía; como de la resonancia por simpatía, en acústica; la distancia que medie, entre la emisión y recepción del sonido dado, es factor que determina la calidad auditiva de ambos fenómenos, al oído humano.  (Busque, por viola da amore, la descripción del fenómeno acústico que acabamos de comparar, con aquel otro de la rima, en poesía...) 

La Rima, en sus orígenes

Los provenzales variaron de mil maneras la distribución de las rimas. Los toscanos añadieron otras... En latín, empezó a usarse la rima, desde la venida de los normandos a Italia, hacia 1032 A.D. Boccacio inventó la octava; Dante, el terceto; y fra Guittone perfeccionó el soneto...” Así es que, en una forma dispersa, nuestro sabio maestro, don Andrés Bello, deja constancia a la posteridad, del largo trayecto que la Rima recorre, hasta ubicar a la poesía, entre la música y la prosa. (Hecho que el poeta, Fernando Pessoa, ya entrado el siglo xx, nos da por cierto.)

En verdad, la rima es la resonancia simpatética que se origina, entre las vocales formantes de dos sílabas métricas; si, ambas vocales, sitúanse a la distancia prevista que el oído preserva, al don armonioso de la rima poética: contar, no más de 40 sílabas métricas, entre dos cabos de versos rimados, que van en pos de aconsonarse.

Ahora bien, cuando aún ignorábamos la causa real que generó la Rima, nace, el 26 de octubre de 1580, el Soneto en Eco (o con eco.) Una fecha que parece aludir--sin clarines ni tambores--el reconocimiento del eco, como fuente sonora de la Armonìa y la Rima, en música y poesía. Para el filólogo mexicano, Antonio Alatorre Chávez, el soneto en eco, es esa forma barroca, distintivamente ibérica; cuya semejanza, en nada es comparable, a la Italia y la Francia de la época; ni por la multiplicidad de empleos, ni por la variedad de invención...

Y es ahí, cuando notamos que, en la fecha arriba dada, levanta vuelo el Soneto que lleva prendido el eco, hacia el pasado prehistórico. Edad en que el Homo Sapiens, descubre el mágico Eco. Esa entidad invisible que nace con el planeta; cuya bisílaba voz de megafónico ogro, se amplifica en la montaña; ante el externo emisor que incítale a dar respuesta. Allá, fecúndase el verbo y enriquécese la lengua: Cada palabra que el Eco, responde en bisilabarios, aumenta el Vocabulario, donde el lenguaje está enteco. Y, luego, juntando cabos de versos que están dormidos, surge, frotando cabos uncidos, la llama azul del poeta---¡La Rima en la Poesía!---. Aquí, preludia la hazaña, en que no hubo luz y guía, ni algún premio de bonanza; sino un Eco en la Montaña, que mostrábale al viandante (emisor de rostro huraño que ante la deidad se inclina), que aquí nació La Armonía; y después nació La Rima. (Ambas, débenselo al Eco, que siempre las ha asistido.) En resumen, ¡vaya pues!, lo que la Historia oculta en sus textos de papiro. ¡Vénganos!, todo lo justo que la paciencia merece. Este instinto que me obseca, de hacer claros en lo oscuro de la ciencia universal, pondrá al día un viejo lema que solemos reiterar: Quien bien busca, hallará... Ahora, juzgad al mito de El Eco y la Armonía; además de El Eco y la Rima. Los dos mitos que en la Historia, a dos tiempos presentáronse; con muy serios fundamentos que procuran demostrar... ¡Hélos aquí! Pues, los dos, en una Décima a tres, nos han otorgado el don de haber sido... ¡inspirados!:

Décima de El Eco, la Armonía y la Rima.

Ante el Eco---que la oía---
un ave canora canta,
en orden horizontal,
tres notas que luego el Eco,
por sì mismo apilaría,
en un orden vertical.
Así, nació la Armonía,
antes de nacer la Rima.
(Este mito no dirima,
lo real de su fantasìa...)

 

LEY ACÛSTICA NATURAL. Todo intervalo melódico, que entra en Zona de Eco; sale del Eco, sonando, como un intervalo armónico. Este fenòmeno es cierto y fàcil de comprobar; tanto en el área rural, como en el área urbana, donde el arte arquitectónico enriquece las ciudades. Cúpulas de gran talla sirven de techo a salones, templos, pabellones y observatorios astronómicos, en ciudades importantes. Sitios privados y públicos que ya cumplen luengos años, coronados en sus techos por sus Cúpulas de Eco. No hay duda aquí, al respecto: donde hay cúpula, hay eco; y fórmanse armonías, cuando al canto el eco trata. Estas no son cosas mías. Póngase, bajo una cúpula de mediana dimensión; y cante raudo, en hilera, las tres notas do--mi--sol. Escuchará, de inmediato, el do--mi--sol que cantó, junto en un solo sonido: el acorde, Do mayor. Y es que el eco unió las notas, sonando a la vez, las tres. Así, bajo cúpulas con Eco y, entre espacios de vacío que enturbian las resonancias, van besándose las notas que forman las consonancias, de voces que apila el Eco, en una sola emisión: ¡el Acorde en posición!

Ahora, toca a La Rima, presentar su procedencia. Yo, ante tal presencia, me encomendarê a Juan Prado...¿Se acuerdan de êl?... El carretero atascado con su carreta en el lodo, que tuvo mala experiencia con el Eco en la Montaña. Hoy, hélo aquí, más desafiante que antes, cuestionando a esa montaña. ---¡Compay Eco!: ¿La Rima es tuya o es mía? ---¡Míaaa! ¡Míaaa! ¡Míaaa!----. Asî le responde el Eco; perdiéndose a lo lejos... (Al parecer de Juan Prado, "aunque el punto fue aclarado, por el eco en la montaña... la porfía ¡no se amaina!...") Esto, no lo digo yo; ¡juro!, que ha sido Juan Prado (carretero que, de El eco, aún sigue reiterándonos:"Es verdad... El Eco es todo..." )

Otras posiciones efectivas de la Rima, dentro de la estrofa

Cumplidas las condiciones acústicas que requiere el verso rimado, no nos extrañemos que el poeta cubano, Julián del Casal, haya alterado el orden esquemático de la rima tradicional; buscando, en los dos tercetos de su Venus Anadyomena, otras áreas inexploradas de la estrofa, donde ubicar las rimas del verso endecasílabo. Hé aquí, la distribución equidistante de las rimas ubicadas, a ambos cabos de los versos (coloreados.) Cabos rimados, a la derecha: colas, olas; elevadas, nacaradas. Cabos rimados, a la izquierda: mancas, hasta; niveas, ígneas, ) (NB. Los dos tercetos de Casal, expónense con los versos rimados, a color.)

 

Terceto I

 

“Moviendo al aire las plateadas colas,
  mancas nereidas surgen de las olas    
  y hasta la diosa de ojos maternales,” (cabo derecho sin rima.)

  

Terceto II

“lleva entre las manos elevadas,
níveas conchas de perlas nacaradas,
ígneas ramas de fúlgidos colores.  
(cabo derecho sin rima.)

Ilustrados por el ejemplo anterior del soneto de Casal, permítasenos, entonces, que nosotros también mutemos, el último verso de una Octava Real, tridecasílaba, por un Verso de Cabos Rimados (o Rima Interpolar.) Hé aquí, la octava real que nos ha inspirado, la era romántica del piano. Un poema de propia autoría, cuyo último verso de cabos rimados, queda de relieve, en rojo (Gradus/Strauss). 

Era del Pianismo

Con la fría presencia del duro marfil,
en un orden simétrico de luz y sombra,
nos cautiva el teclado mórbido, febril,
de aquella era que aún a todos asombra.
Era romántica de Schumann y Chopin;         
de Liszt  con sus deslices y ubérrimo, Schubert.
Era en que, ya muerto Wagner, Bruckner y Brahms,
Gradus ad Parnassum suben, Mahler y Strauss.     

 (N.B. Si, el Verso de Cabos Rimados, fue un arcaísmo inmemorial que los tempranos poetas desecharon, en el transcurso del tiempo, será por eso que la búsqueda de tal arcaísmo nos ha sido ínfructuosa, hasta hoy. De hecho, nada hallamos, al respecto... Asumámos, pues, este novìsimo verso de cabos rimados, propuesto por mí; a reserva de lo dicho por Andrés Bello; y lo hecho por Julián del Casal, en cuanto a que, “Los provenzales variaron de mil maneras la distribución de las rimas...”  

Rima Retrógrada ( RR*)

La Rima Retrógrada (EFGGFE), es el esquema simétrico de la rima que, vinculando a los dos tercetos del soneto, en un orden directo-retrógrado, forma un sexteto estrófico. Tal esquema, por ser el menos usado de todos, a lo largo del proceso histórico de la poesía, cayó en el olvido; figurando ya, en el renacimiento, como una especie de rara avis, en extinción. Tan así es que, hoy, ni aun la más sucinta referencia a esta rima, tiene lugar en la literatura contemporánea de la poesía. (NB. En el soneto con RR, también optamos por escribir y denominar, como Sexteto, a la sucesión consecutiva de sus dos tercetos, finales.) 

Ahora, hagamos un brevísimo recuento de la RR. La que, aunque siempre ha sido escrita en un metro compatible a ella, sí fue la introductora del orden simétrico en la estrofa final del soneto. Orden éste tomado, tempranamente, de su prima carnal en el Arte—la música—. Sin duda, la RR es la rima sui generis que ha tenido la estrofa poética, desde que ésta suplantara a la cuaderna vía. Nacida en los albores del siglo xiii, como una flor silvestre que el viento deja caer, en el fértil suelo del Alto Medievo, la RR ha logrado llegar hasta nosotros. Expongamos, pues, el montón de datos históricos que hemos compilado, al respecto. Hélo aquí.

Entre 1230 y 1266, la Escuela Siciliana, en poesía, produjo más de 300 poemas de amor, bajo el liderazgo del notario y poeta, Giacomo da Lentini  (1210—1260); quien, de hecho, siendo el virtual creador del soneto, no usó la RR ni siquiera en uno de los 27 sonetos que escribió. Este dato, por sí solo, revela el poco interés que tenía Lentini, como poeta, hacia la RR                                                                                                      

Ahora bien, ya antes de 1283, Guido Cavalcanti (1250?--1300) nos presenta la más temprana RR de la historia, en su soneto,“Chi e questa che ven, ch’ogn’om la mira.”; cuya RR concatena los seis versos del sexteto que riman, en sus cabos: piagenza, vertute, mostra, nostra, salute, conoscenza. Pero, de los 33 sonetos que este gran poeta escribió, la RR sólo figura en nueve de ellos. (Por cierto, el dato proveniente de Crescimbeni (1663--1728), acerca de que el poeta italiano, Gualpertino da Coderta (1290—1353), escribió un soneto con RR, “allá por el año 1230...” fue un error cronológico de Crescimbeni; ya que, da Coderta, nació sesenta años después del 1230...) Prosigamos, pues, la presente crónica: Síguenle a Cavalcanti, en un orden cronológico, Cecco Angiolieri (1260--1312), que apenas tiene tres sonetos con RR, entre los 107 que acredítase; y el gran Dante Alighieri (1265--1321), quien, iniciando el período del Stile Nuovo (1283-1307), presenta su primera RR, en el soneto, “Piangete, amanti, poi che piange Amore”. Dante fue el máximo divulgador de la RR; ya que, de los 66 sonetos que nos legó, 14 de ellos cierran con su esquema estrófico. En resumen, sólo nos queda por mencionar a Cino da Pistoia (1270--1336), en cuyo soneto, “Dèh! moviti, pietate, e va incarnata”, reza la primera RR de este connotado poeta y jurista, tan admirado por Dante y Petrarca. (El primero, en su De vulgari eloquentia, lo llama el mejor poeta amoroso, en lengua italiana; mientras que, el segundo, lo considera su real mentor y amigo.) Cino da Pistoia legó a la posteridad 75 sonetos; de los cuales, sólo siete portan la RR. Su obra completa puede leerse en el libro, Le Rime di Cino da Pistoia, al cuidado de Giosué Carducci (1835-1907).                                                                                                                                  

Es curioso observar que, salvo estos cuatro insignes poetas del Duecento (Cavalcanti, Angiolieri, Dante y da Pistoia), la gran mayoría de sus colegas (57, en total), nunca escribieron una RR en sus sonetos. Tomando en cuenta este dato estadístico, no ha de extrañarnos que la RR, después de muertos sus cuatro únicos cultores, haya arribado al siglo xiv, en un franco proceso de extinción literaria. Prueba de ello es que, de los 317 sonetos  de Francesco Petrarca (1304--1374), sólo uno de ellos, termina con una excepcional, casi desapercibida, RR. Me refiero al soneto,“Più volte Amor m’avea già detto: Scrivi”..      

En fin, de los 598 sonetos que escribió este grupo de cuatro poetas, sólo 34 de ellos portan la RR—lo cual es, un escaso 12% del total—.Como visto, la desproporción numérica de ambas cifras, evidencia el poco interés que despertó esta rima, en la mayor parte de los poetas que la vieron nacer, allá, por la séptima década del siglo xiii. Así como, también, entre una treintena de poetas que, como Giotto, Boccacci, Bembo, Tasso y Ariosto, continuaron el cultivo del soneto, durante los siglos xiv, xv y xvi, usando la marginada rima en contadas ocasiones. Por ejemplo, Torcuato Tasso (1544-1595) cierra con RR su soneto, “A San Francisco de Asís”; traducido al español por el poeta peruano, Clemente Althaus (1835—1881.) De ahí, que nos preguntemos con ávida curiosidad, Qué habrá causado la efímera existencia de la RR, cuyas escasas huellas, dejadas a su paso, hoy mostramos como arqueológicos hallazgos de una especie extinguida.   

Sospechamos, que la causa podría haber sido un defecto funcional de su propio esquema estrófico—el sexteto—; ya que éste, al formar parte del soneto endecasílabo, entre sus versos I y VI, se sobrepasa el límite de distancia métrica que preserva, a toda rima, de volverse afonal. (Rima afonal. Neologismo con que denomino a una rima escrita, que no suena; debido a la distancia que media, entre los dos cabos de versos que la integran. Rima afonal es, en fin, el término que alude al defecdo auditivo que hemos reconocido, en inglës, como rhymes sparces; lo cual es, de hecho, rimas pobres, débiles, o de nulo efecto...)  

En el soneto endecasílabo, la distancia de 53 sílabas métricas que media, entre los versos I y VI del sexteto con RR, anula el buen rimar de esos dos versos; dado que ellos, entre sí, aumentan por 13 sílabas métricas la distancia limítrofe de 40; que es la máxima distancia que debe mediar, entre dos versos rimados de cualquier poesía

Por lo tanto, la relación funcional que existe, entre el esquema estrófico de la RR y el metro  endecasílabo del soneto, es, de por sí, in-com-pa-ti-ble. Ya que el soneto nunca  prescindiría de lo que es, por antonomasia, su metro original. Ni tampoco la RR de su sexteto, podría disminuir la distancia existente, entre sus versos I y VI, sin acortar la emblemática escritura del soneto—o sea, el metro endecasílabo—.    

Así las cosas, debemos convenir, entonces, que la incompatibilidad habida, entre el soneto y la RR, es un problema de índole estructural; donde, el metro del soneto, por ser de arte mayor, alarga en cada verso el esquema de la RR, que debería ser de arte menor; alejando así la rima existente, entre los versos I y VI. (Tómese en cuenta, que el soneto endecasílabo solo ha sido el recipiente inicial de la RR; aunque nó, el más conveniente y funcional a esta rima.

No obstante, al igual que sus colegas, los cinco sonetistas citados solieron alterar, a su arbitrio, la métrica de algunos versos endecasílabos del soneto; trocando éstos, por otros versos de más o menos sílabas métricas que el endecasílabo. Por ejemplo, el Soneto XXIV de Angiolieri, inicia su segundo terceto con el verso,“Or va, sonetto, a la mia donna, e dille...” Verso alejandrino de 14 sílabas, que altera, en su métrica y acento, al verso endecasílabo del soneto. Como se ve, ellos practicaban la flexibilidad métrica en la versificación del soneto; pero, nunca recurríeron a la bimetría del género, en pos de resolver el problema estructural, existente, entre el metro endecasílabo y la RR. Es decir, hacer del soneto con RR un esquema estrófico, propio. Lo cual sería, (1) versificar ambos cuartetos con versos endecasílabos o alejandrinos; y (2) hacer ambos tercetos con octosílabos, heptasílabos o hexasílabos. Es decir, versos de arte menor; como es lo usual en el Sonetillo. (N.B. Grandes poetas, fuera del ámbito italiano, también tomáronse la discreta opción de alargar el verso endecasílabo o alejandrino del soneto. Por ejemplo, tres, de los 154 sonetos de Shakespeare, presentan la sutil irregularidad polimétrica, señalada.)       

En resumen, tuvieron que transcurrir dos siglos, para que la colorida arborescencia del renacimiento, nos prodigara nuevas especies florales, de 11 y 7 pétalos, distintos; juntados, todos ellos, en dos poéticas flores: ¡la Lira y la Silva! Esa alternancia métrica de cinco versos, que marcó un hito en la poesía de los siglos xvi y xvii, respectivamente.    

(*) La Rima Retrógrada (RR) también podría haberse llamado, “rima cancrizante”; tal como sucedió en el pasado, con la respectiva denominación de la forma musical, “canon cancrizante.” Sin embargo--como todos sabemos--tal denominación nunca fue dada a la RR, en el devenir histórico de la poesia. 

Marginación de la rima retrógrada al universalizarse el soneto. Datos y estadísticas.

I-España. A siglo y medio de la eventual convivencia del soneto con la RR, don Íñigo López  de Mendoza, marqués de Santillana (1398-1458), da sus primeros pasos en la adaptación  del soneto italiano a la lengua española; creando, en el transcurso de ese empeño, un total de 42 sonetos, fechos al itálico modo. Son ellos, experimentales sonetos de imperfecta regularidad métrica en la versificación; ya que el endecasílabo aún no se acomoda al acento castellano; y, por otra parte, úsanse también versos de poetas consagrados, en alabanza a su genio. Son, en fin, las primicias del género, en su nuevo habitat—La España renacentista—.     

Tres décadas después de la muerte de don Iñigo, nace Juan Boscán (1492-1542). El poeta barcelonés que, en 1526, desplazaría al verso dodecasílabo de la métrica española; arraigando, en su lugar, al verso endecasílabo del soneto italiano. Es el mismo poeta que también introduce en España, la octava real que inventó Boccacio; la estrofa encadenada de los tercetos dantianos (cde--cde); la canción en estrofas y el poema de versos, sin rima, en metro endecasílabo. ¡Oh, venturoso natalicio el de Juan Boscán!, que ocurre en los albores del renacimiento, durante el año en que su patria, España, descubre un Nuevo Mundo...       

Ahora, si bien es cierto que el marqués de Santillana fue el  introductor del soneto italiano, en España,  no es menos cierto que fue Boscán, quien, bajo la mentoría del joven, Garcilaso de la Vega (1503-1536), y la ilustre compañía de Diego Hurtado de Mendoza (1505-1575), plantó los pilares de esa monumental obra que es, hoy, Nuestra Poesía. Obra, cuyo  esplendor ha ido creciendo en el tiempo, hasta llegar a nosotros, como el entrañable canto de una plural autoría.  

Sin embargo, la RR no ha sido parte significante de esa grandeza histórica a que nos referimos. Desde que el soneto italiano emigró a España, el total desinterés de los poetas españoles, hacia dicha rima, ha sido evidente y sostenido. Hemos revisados más de tres mil sonetos, en castellano; mas, en ninguno de ellos, hemos hallado la RR. Al respecto, citamos el caso de Félix Lope de Vega (1562-1635), el más prolífero sonetista de la historia, quien, no escribió RR alguna, en los más de 1587 sonetos que se le atribuyen: 720 sonetos sueltos y, el resto, formando parte de su obra teatral. De hecho, él solo usó dos esquemas de rimas en los tercetos finales del soneto: (1) La rima alterna (cdc-dcd); y (2) la estrofa encadenada (cde-cde.)

¿Y qué decir, entonces, de los padres del soneto castellano? Tres de ellos hicieron, en suma, 174 sonetos: el marqués de Santillana, 42; Juan Boscán, 92; y Garcilaso de la Vega,  40. Pero, todos sus sonetos prescinden de la RR. De este grupo, solamente el poeta, polígloto y diplomático, Diego Hurtado de Mendoza, incluye la RR, en siete de los 31 sonetos que dejó publicados.      

Un siglo después, de lo dicho, Balthasar Gracián (1601-1658), en su libro, Agudeza y Arte de Ingenio, sorpréndenos con la publicación de su Soneto 13; en cuyos dos tercetos eslabónanse los cabos de versos de la siguiente RR: caída-atravesado-cristales—males-hado-ida. Por último, no resumiremos esta breve reseña, sin antes mencionar al sevillano, Manuel Martí; un poeta menor del siglo xviii, quien, indignado con sus editores, dedícales un procaz soneto con RR, cuyos cabos de versos en sus tercetos, son: ahogada, memoria, traición—sandón, escoria, cagada.   

La anterior estadística nos deja bien claro que, en cualquier lengua, buscar una RR, entre los millares de sonetos existentes, es como buscar una aguja en un pajar... No obstante, señalemos que en el soneto, “A los celos”, de Luis de Góngora (1561-1627), una de esas agujas yace en su fondo... ¡Búsquela!  

Pero, no la busque en los 80 sonetos de Miguel de Cervantes (1547-1616); ni en los 16 de Juan Ruiz de Alarcón (1580-1639); o en los 102 de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). Tampoco, búsquela en los 326 sonetos de Francisco Quevedo (1580-1645); ni en los 66 de Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695); o en los 25 de Leandro Fernández de Moratín (1760-1828). Pues, ninguno de estos célebres poetas, incluyó en sus sonetos una RR. Ni sus sucesores, románticos, como José de Espronceda (1808-1842); Ramón de Campoamor ((1817-1901) y Gustavo A. Bécquer(1836-1870), tampoco dieron lugar a la RR, en sus sonetos. (Por cierto, Bécquer sólo escribió un soneto, en toda su vida. Y lo tituló, Al céfiro.) Por último, al constatar que Rosalía de Castro [1837-1885], así como Manuel Curros Enríquez [1851-1908], no figuran en la actual Biblioteca del Soneto, de Ramón García González, hemos asumido que estos dos grandes poetas, gallegos, jamás escribieron soneto alguno, durante su vida.                                                                                                 

En cuanto a los poetas contemporáneos del siglo XX, tales como Miguel de Unamuno (1864-1936), Antonio Machado (1875-1939), Juan Ramón Jiménez (1881-1958), León Felipe (1884-1968), Jorge Guillén (1893-1984), Federico García Lorca (1898-1936), Vicente Aleixandre (1898-1984), Rafael Alberti (1902-1999), Luis Cernuda (1902-1963), Miguel Hernández (1910-1942), y otros tantos más, debemos declarar que ellos nunca emplearon la RR, en ninguna de sus poesías.     

II-Portugal. Francisco de Sá de Miranda (1481-1558), quien, después de recorrer la península itálica, por un período de cinco años, regresa a Portugal, en 1526; nó sin antes, pasar por España, para llevar a cabo la gloriosa misión de introducir a la lengua portuguesa, el soneto, la canción, la égloga y la sestina

Sá de Miranda, empero, no incluye la RR en ninguno de los 51 sonetos que escribe, durante su larga vida. Así como, tampoco, Luis Vaz de Camöes (1524-1580), cierra con dicha RR algún que otro soneto, de los 213 que se le adjudican. (Vanda Anastácio, en su libro, Revisitaçäo de trabalho de Jorge de Sena sobre o soneto peninsular, adjudícale a Camöes, solo los 95 sonetos canónicos que, para muchos entendidos, sólo son parte integral de su total patrimonio lírico; el resto, 118 sonetos más, adjudícansele a este poeta, por virtud del consenso universal.)

Sin embargo, otros poetas, contemporáneos de Sá de Miranda y Camoës, sí escribieron la RR en varios de sus sonetos. Tres de esos poetas son: Diogo Bernardes (1530--1605 ) con  9 RR  entre sus 202 sonetos; Piero de Andrade Caminha (c.1525--1589) que usó la RR en 5 de sus 134 sonetos; y Antonio Ferreiro (1528-1569), con sólo 2 RR, entre sus 102 sonetos escritos. Después, en el siglo xvii, el poeta, Francisco Manuel, un amigo y tocayo de Francisco Quevedo, compone, “A un sujeto maltratado de un ministro”. Soneto, cuya RR acopla los cabos de versos, siguientes: cuenta-venerable-justo—gusto-execrable-afrenta

III-Inglaterra. El poeta inglés, Sir Thomas Wyat (1503-1542), habiendo vuelto a su país, de un largo y provechoso viaje por España e Italia, traduce al inglés los primeros sonetos de Petrarca. Aunque, lamentablemente, tal traducción no fue publicada, hasta 1557; o sea, 15 años después que Wyat muriera.     

Ahora bien, en esa primera edición, Wyat no incluye el único soneto de Petrarca que  tiene una RR: Più volte Amor m’avea già detto: Scrivi. Luego, el lector inglés no pudo evaluar la RR de dicho soneto, hasta 1859; cuando Robert G. MacGregor (siglo xix), traduce, reordena y publica la obra completa de Petrarca, en una segunda versión, al inglés. 

No obstante, esta nueva edición sale a la luz pública, con una falta sustancial: MacGregor altera el esquema original de dicho soneto, en su sexteto final; cambiando el orden (cde-edc), por uno de los más comunes esquemas de esa estrofa: cd-cd-ee. Así, la RR del soneto original, cuya estrofa contiene en sucesión las aconsonancias, mostrai, ridutto, durezza, spezza, asciutto,‘l sai, es traducida, libremente, mediante disimiles vocablos que quedan esquematizados en un nuevo orden formal: first, stay, burst, obey, appears, tears. O sea, el esquema original c-d-e-e-d-c, pasa a ser el esquema, c-d-c-d-e-e. Siendo también que, por otra parte, en la versión de MacGregor, el referido soneto es enumerado como Soneto LXXII; en vez, de Soneto XCIII, tal como él fue enumerado, originalmente. (En poesía, la traducción más fiel, es la literal.)   

Volviendo atrás en la historia, recordemos, que un tiempo después de ser traducida la obra de Petrarca, por Thomas Wyat, Henry Howard (1517-1547), reestructura la forma del soneto italiano; dando origen al Soneto Inglés, en cuyo nuevo esquema de 3 cuartetos y 1 dístico pareado (abab, cdcd, efef, gg), no hay cabida para la RR ; ya que tal soneto carece de los dos tercetos finales, donde esa rima se ubica. Por eso es que—ni aún pretendiéndolo—Williams Shakespeare, la figura cimera del soneto inglés, podría haber incluído la RR, en alguno de sus 154 sonetos ingleses.  

La RR no tuvo lugar en el soneto inglés, hasta que Peter Scupham, en  el siglo XX, reordena, una vez más, el soneto original con un nuevo esquema estrófico. Como verán, Scupham supera el esquema inglés de Henry Howard, donde la RR no tiene lugar; y, por otra parte, también supera el doble sexteto con RRpero, sin dístico final—que los poetas, Browning y Rossetti, publicaron en el siglo XIX. Puesto que tal esquema es, más bien, un poema de doce versos con RR; y nó, un formal Soneto de cstorce versos, como formula Scupham, en su nuevo esquema estrófico: ABCCBA-DEFFED-GG.

Y... qué decir de aquéllos poetas como, John Milton (1608-1674); quien, siendo sonetistas de clásica catadura, parece haber ignorado la eventual presencia de la RR, en el soneto italiano. Sobretodo, la presencia que tuvo dicha rima en el soneto de Dante; el cual, con la misma frecuencia que las otras rimas, usó la RR, en 14 de sus 66 sonetos. Milton, por lo contrario, no empleó una RR, en ninguno de los 23 sonetos clásicos que escribió. 

IV-Francia. Siguiendo un orden cronológico de la historia, debemos connotar que el nombre de La Pléiade fue adoptado, originalmente, por un grupo de catorce poetas franceses de Tolouse, Francia, en el año 1323.Este grupo (7 hombres y 7 mujeres), fue integrado por los poetas, Bernart de Panassac, Guillaume de Lobra, Beringuier de Saint-Plancart, Pierre de Mejanaserra, Guillaume de Gontaut, Pierre Camo y Bernard Oth. Así, también, como por las poetisas, Catherine Fontaine, Bernarde Deupie, Claude Ligonne, Audiette Peschaira, Esclarmonde Spinète, Johanne Perle y FrançoiseMarie (llamada, más tarde, Paule de Viguier.) Ninguno de estos poetas y poetisas, usaron la RR en su temprana obra poética.  

Luego, transcurridos dos siglos, resulta ser Clément Marot (1496-1544), el precursor del soneto italiano, en Francia. Este poeta, exportando el modelo original de Italia, hace a éste una leve alteración, en el último terceto de su  esquema original: abba-abba-ccd-eed. Así es que, a este soneto se le llama marótico, en honor a Marot; o soneto francés, por la variante esquemática de su terceto final, originada en Francia. (N.B. Obsérvase, con cierta ironía, que siendo Marot el primer innovador del soneto italiano, de sus 62 poemas escritos, sólo tres adoptaron el esquema formal del soneto.) 

A Marot, lo acompañan el desventurado poeta, Joachim du Bellay (1522-1560), que aporta a la lírica francesa una cosecha de 188 sonetos; así como el llamado príncipe de los poetas, Pierre Ronsard (1524-1585); líder fundador de un nuevo grupo que, compuesto por siete bardos, es nombrado también, La Pléiade; y quien, habiendo creado 489 sonetos, lleva este género poético a su plena consagración, en Francia. Esta segunda agrupación de La Pléiade, se completa con la participación de los poetas, Pont de Tyard (c. 1521—1605), Etienne Jodelle (1532-1573), Remy Belleau (1528--1577) y Jacques Pelletier du Mans (1517—1582.)     

No obstante, al igual que en Marot, Bellay, Jodelle, Belleau  y Pelletier, ningún  soneto de Ronsard porta la RR. Solamente, entre las 21 obras del poeta, Pont de Tyard, podemos hallar un soneto como, Des yeux aux quels ainsi, qu’en un trophée; el cual porta, por excepcion, la RR. Hé aquí, los seis cabos de versos que rematan sus dos tercetos, finales: “simulacre-Nature-gracieuseglorieuse-dure-consacre.”

Después de esta florescencia poética del renacimiento, tanto el soneto francés, como el español, sufren un impasse que se prolonga, a lo largo de dos siglos. Hasta que ya, a principio del siglo XIX, vuelve a florecer el soneto italiano, en Francia; aunque, esta vez, viene malacompañado del Soneto Invertido. Un nuevo soneto con cinco esquemas, opcionales: (3/3/4/4), (3/4/3/4), (4/3/4/3), (4/3/3/4), (3/4/4/3). La selección y empleo de tales esquemas, quedan al libre albedrío del poeta. (NB. Señalamos, que un más apropiado nombre del nuevo soneto, debió ser, Soneto Reordenado; ya que, en rigor, el único esquema invertido del soneto es: 3/3/4/4. El resto de los esquemas,  a escoger, fijan un orden parcial de la inversión estrófica; y nó, un orden absoluto...)

Comparten la paternidad del nuevo soneto, un grupo de poetas franceses que, desde  los predios del simbolismo, modernismo y, luego, dadaismo, pasan por alto el veto de los detractores, propugnando su insólita osadía:¡La Reforma del Soneto!    

Ahora bien, y sin tomar partido en lo que tal reforma pudo afectar a la poesía universal de la época, haremos un examen comparativo de las diferencias que existen, entre dos formas estéticas de semejanzas estructurales. Ellas son:    

La Forma Soneto y la Forma Sonata

La primera semejanza, entre ambas formas, es que el Soneto divide sus catorce versos, en cuatro stanzas de proporciones desiguales (dos cuartetos, seguidos de dos tercetos.) Al igual que el soneto, la sonata divide su forma musical, en cuatro movimientos distintivos, en cuanto a carácter y tempo, respecta.   

Salta a la vista, de inicio, la familiar similitud que ambas formas tienen, entre sí; aunque tomando en cuenta—claro está—la diferencia de medios con que cada forma transmite su exposición estética. Esto es, la declamación vocal o lectura, en poesía; y la ejecución instrumental, en música. Medios que disponen de un espacio-tiempo, para que la exposición de la forma haga intelegible su contenido. Es decir, la declamación o lectura de los versos, en la forma-soneto; y la trasmisión del discurso musical, en la forma-sonata.  

Así, el-Soneto presenta, en su 1er Cuarteto, el tema o asunto que lo recorrerá, de punta a cabo; mientras que, durante su 2do Cuarteto, dicho tema se amplía en desarrollo. Después, entramos al 1er Terceto, donde, toma lugar una Reflexión o Sentimiento del tema expuesto, durante los dos Cuartetos, anteriores. Finalmente, un último paso nos introduce, de súbito, al 2nd Terceto; donde, tres elocuentes versos condensan, esa brillante síntesis literaria que la poesía nos ha obsequiado, durante ocho siglos de evoluciòn estètica: Esa síntesis literaria es, ¡El Soneto!              

Pero, la diferencia cronométrica que presenta la forma-soneto o la forma-sonata, al ser ejecutadas, no mengua el valor artìstico que, por separado, cada una de estas formas alcanzan. Por ejemplo: Si bien, un soneto cualquiera puede ser recitado o leído, en menos de dos minutos; una sonata clásica, con los cuatro movimientos que la integran, jamás podría ejecutar, en tan corto tiempo, la completa exposición de su forma. (El ejemplo dado, aunque contrastante, servirà de ilustración didáctica, al menos: él nos ilustra, en cuanto a la relatividad del tiempo, sobre la trasmisión audial de ambas formas estéticas que son, el soneto y la sonata.)  

Hé aquí, ahora, un breve recuento de siete grandes poetas, franceses; de quienes anotamos, a modo de inventario, el eventual uso que ellos pudieran haber hecho—o nó—tanto de la centurial RR; como del novedoso, Soneto Invertido (puesto de moda, en la Francia del Ochocientos.)

Así, siguiendo un orden cronológico, nos honra rememorar la ilustre figura del poeta (1) Théophile Gautier (1811—1872.) Poeta que, no empleando en su poesía, la RR; ni escribiendo Soneto Invertido, alguno; legó a la posteridad un caudal de 102 obras poéticas, de vibrante lirismo. (2) Charles Baudelaire (1821—1867), poeta genial que, con 159 poemas, a su haber, también excluye a la RR de sus 70 sonetos; dándole cálida acogida, en vez, al Soneto Invertido, con su variedad de esquemas opcionales. (Véase, Les fleurs du Mal, 1857.) (3) Stéphane Mallarmé (1842—1878), cuya poesía sirvió de fuente inspirativa a compositores de gran connotación histórica, como lo son, Debussy, Ravel, Milhaud y otros más. Este poeta, en sus 22 sonetos, tampoco emplea la RR, ni invierte el esquema del soneto. Veámos también a (4) José María de Heredia Girard (1842—1905), que es el gran maestro del soneto francés, ochocentista; quien, naciendo en la Cuba colonial, se desarrolla y consagra en la Francia republicana. Poeta, de clásica investidura, que hace del soneto la lira épica de su poesía; escribiendo 118 sonetos que, a su muerte, quedan atesorados en la colección, Les Trouffes. Ellos son 118 sonetos, carentes de RR y estrofas invertidas. (5) Paul Verlaine (1844—1896), inicia su trayectoria de poeta maldito, al abrigo del parnacianismo que encabeza, Leconte de Lisle; arribando, finalmente, al mágico puerto del simbolismo poético, donde la musicalidad e innovación métrica del verso, desafían a la muy adusta Retórica, finisecular. Verlaine no usa la RR, en los 46 sonetos que escribe y publica; sin embargo, en dos de esos sonetos y un sonetillo, él sí emplea la estrofa invertida, siguiendo el orden 3-3-4-4. Al respecto, véanse los sonetos, Resignation y Sappho; y el sonetillo, Parfums, coleurs, systems, lois. (6) Arthur Rimbaud (1854—1891), nace en Metz, Francia; destacándose, a temprana edad, por sus encomiábles dotes literarias y su conducta de enfant terrible... En verdad, esta doble semblanza de su persona, lo acompañará siempre, a lo largo de su breve vida. Fue, al igual que Verlaine, un tributario admirador de Baudelaire y su simbolismo. La obra poética de Rimbaud, producida, en suma, dentro del corto período que corresponde a un quinquenio de vida, registra sólo 61 poemas de su autoría; 14 de los cuales resultan ser sonetos, sin RR ni estrofa invertida. (7) Guillaume Apollinaire (1897—1935), es el poeta que, naciendo en Roma, de madre rusa, se traslada despues a París, ya en su juventud. Allí, él conoce a Tristan Tzara, André Breton, Pablo Picasso, Max Jacob, Erick Satie, Gertrude Stein, Marc Chagall, Marcel Duchamp, Jean Cocteau, y otras tantas figuras del arte mundial; ejerciendo, a la sazón, la crítica literaria del arte contemporáneo. De esa estrecha colaboración y camaradería, se le acredita el haber acuñado los nombres de surrealismo y dadaismo, a esos dos movimientos que, en aquel entonces, representaron el pensamiento avant-garde de la época. Ahora bien, en cuanto a su aporte cuantitativo a la poesía del siglo xx, debemos considerar lo siguiente: Apollinaire escribe, a lo largo de su accidentada vida, 125 poemas; pero... ningúno de ellos es soneto. Por lo tanto, él no tuvo la opción de usar la RR; cuyo recipiente habitual se halla, en los dos tercetos finales del soneto. Tampoco pudo invertir la estrofa que porta el clásico esquema; tal como lo hicieron, Baudelaire y Verlaine... (Súbito Final: En 1916, Apollinaire es gravemente herido en la cabeza, durante su participación en la Primera Guerra Mundial. Y, dos años después, muy debilitado ya, por causa de este desafortunado suceso, Apollinaire fallece, en París, víctima de la influenza española.)    

V-Alemania. En los albores del siglo xvii, el soneto italiano es introducido en Alemania, por los poetas, Georg Rudolf Wekherlin (1584—1653) y Ernst Schwabe von der Heyde (1598--1626). Este último, un joven poeta que surge del anonimato, disertando sobre tópicos linguísticos de la lengua germánica. Pero, por infortunio, Schwabe muere en pleno desarrollo de su actividad cultural, como poeta y linguista, a la joven edad de 28 años. Poco después, Martin Opitz (1597—1639),  se convierte en el mayor poeta de su época; y, junto a Wekherlin, introducen ambos la Sestina dialogada, en Alemania. Más adelante, el poeta Andreas Gryphius (1616—1664), alcanza un alto grado de connotación poética, debido a la publicación de sus sonetos metafísicos y religiosos.   

Ahora, haciendo un paréntesis de estas efemérides históricas, arriba expuestas, dejemos bien establecido, un hecho, de significativa importancia en la poesía universal. Hé aquí tal hecho: El Soneto, cuando es transculturado de Italia a Alemania, cambia radicalmente su métrica original, endecasílaba, por aquella otra de catorce sílabas métricas; generando así, el soneto alejandrino, de voz y carácter épicos. Es el Verso de mayor longitud, en poesía; cuya versificación métrica ha dividido al soneto clásico, en dos especies morfológicas de reconocimiento universal.

Esas dos especies son: (1) el soneto italiano, de verso endecasílabo; y (2) el soneto alejandrino de verso tetradecasílabo; cuyos versos contiguos, a lo largo de ls estrofa, suelen alargarse o acortarse con relación a él. En efecto, abunda el soneto alejandrino en que, a veces, de manera desapercibida, los versos tetradecasílabos se entretejen con versos contiguos de trece, quince y...¡hasta dieciseis sílabas métricas! Al respecto, véase el soneto inglés de Jorge Luis Borges, Soneto del vino; donde los versos I y XIII, tienen 15 sílabas métricas, en vez de catorce... Pero, para más clara evidencia de lo dicho, véase el famoso soneto de Rubén Darío, Caupolicán; en cuyos dos tercetos, finales, los seis versos presentan una polimétría silábica, de movimiento directo--retrógrado: 16-15-1415-16-14. (Figuran, en rojo, los versos polimétricos.)                   

Durante la segunda mitad del siglo xviii, viene al mundo un polifacético genio, alemán. Él es, el filósofo y poeta, Johann Wolfgang von Goethe (1749--1832); quien, partiendo del conocimiento universal que prevalece en su época, sienta cátedra sobre filosofía, política, botánica, óptica, poesía, dramaturgia y—clamorosamente—literatura. En verdad, su obra representativa, como dramaturgo y poeta, fue diversa y portentosa, dentro de los límites de su pensamiento conservador. Hay que tener en cuenta que, tan sólo en poesía, Goethe escribió no menos de 361 poemas (40 de los cuales o más, fueron sonetos.) Sonetos, cuyos dos tercetos finales, portaron únicamente la rima favorita de los poetas clásicos: la rima encadenada (cde—cde). Definitivamente, Goethe, jamás empleó la RR, en su extensa obra poética.   

Siguen al genio de Weimar, en un orden cronológico de natalidad, dos poetas alemanes del período transicional, clásico-romántico. Ellos son, Frederick Schiller (1759—1805); autor de la Oda de la Alegría que, años más tarde, Beethoven incorporara al IV Movimiento, coral, de su Novena Sinfonía. (Del gran Schiller, hemos leído 163 poemas; todos ellos, carentes de RR, en sus tercetos finales.)         

El otro gran poeta es, Heinrich Heine (1797-1856), quien ostenta un colorido florilegio de 325 poesías. Suma total de una obra poética que abarca: intermezzi líricos, sonetos, romanzas, canciones, elegías, lamentaciones, baladas e himnos. Como visto, toda una variedad de géneros poéticos que, de hecho, conforman una obra de absoluta universalidad, en poesía.  

De Heine, examinamos su Fresko-Sonnette serie, de 11 sonetos; así como sus Dos Sonetos a mi Madre. En total, un conjunto de trece sonetos, endecasílabos; cuyos sonetos III y X1, portan la RR, en su sexteto final. Así es que, el Soneto III, que comienza su primer verso, declamando, Ich lache ob den ageschmakten Laffen; es cerrado con una RR, cuyos cabos de verso son rimados, en el orden siguiente:    1.Siebensachen 2.zerbrochen 3.hingeschmissen 4.zerrissen 5.zerstochen 6.achen.   En tanto que, el Soneto XI, abre, con su primer verso, Ich mochte weine, doch ich kann es nicht; cerrando también con la RR, cuyos cabos de verso riman, en este orden: 1.flieBen 2.ermatten, 3.trüber 4.hinüber 5.Schatten 6.umschlieBen.

                                                                                               
Tomando en cuenta que, a mediados del siglo xix, la disminución metrosilábica de la RR ha estimulado a la joven poesía, en el uso acondicionado de la siempre viva rima. Y es que al reducir cada verso endecasílabo del soneto, a verso octosílabo o eneasílabo—u octosílabo agudo—la distancia entre el I y VI versos del sexteto estrófico, regulariza su aconsonancia rimática, de 39 a 44 sílabas métricas, de distancia. Así vemos, por ejemplo, que el gran poeta y novelista, Rainer Maria Rilke (1875-1926), inicia un eventual retorno al soneto clásico, remozado; cuando él sitúa una RR, en 5 de los 55 sonetos de su bipartito poemario, Die Sonnette am Orpheus. Tal RR aparece, entonces, tanto en los sonetos 1, 2 y 22, de la Primera Parte del poemario; como en los sonetos 16 y 28, de su Segunda Parte.    

En cuanto a la versificación metrosilábica de cada verso, en el remozado soneto de Rilke, nos hallamos ante una estrofa, ocasionalmente, polimétrica. Por ejemplo, preséntanse en la primera parte de Die Sonnette am Orpheus, desde el largo verso, tridecasílabo, del Soneto I (“ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen”); hasta el corto verso, tetrasílabo (“Blume und Buch”), que cierra el soneto 22. (NB. Por cierto, éste Soneto 22 es, más bien, un Sonetillo. Uno de los tantos sonetillos que, originándose en el continente panamericano o la península ibérica, alcanzó el reconocimiento mundial, durante el renovador período del Modernismo [1875--1925]          

Por último, señalamos que Hugo von Hofmmansthal (1884—1929), quien, además de poeta, novelista, dramaturgo, narrador y ensayista, fue el principal libretista de las obras operáticas de Richard Strauss (1864—1949.) Hofmmansthal, por ejemplo, escribió el libreto de su famosa ópera cómica, en tres actos, Der Rosenkavalier. Además de los libretos de las siguientes óperas del post-romántico, compositor. Ellas son: Electra, Saffo, Die Frau ohne Schatten, Arabella, Ariadne auf Naxos y Die Agyptische Helena.    

De Hugo von Hofmmansthal, releímos un grupo de 22 poemas; entre los cuales se destaca el soneto alejandrino, Erfahrung (Experiencia.) Tal soneto, presenta un caprichoso esquema, en su sexteto final: I-II-III-IV-V-VI. (Representamos, en rojo y azul, los cabos de versos que riman, entre sí: I-tranen, II-sehnen, III-entschiussen, IV-museen, V-begraben, VI-haben.) Señalemos que, la sensualidad fonética que las dos triples rimas nos producen, son de una percepción que—aunque cacofónica—no resulta estridente, al oído; sino, más bien, de una cálida vocalidad. Sobre todo, al escuchar la triple rima que, formada por el II, III y IV versos, percute suavemente, sobre tres distintas sílabas, homófonas: sehnen, ssen, seen. (NB. Es oportuno señalar que, en su soneto XIII, Petrarca establece igual esquema estrófico, tres siglos antes que Luis de Góngora, primero---y Hugo von Hofmmansthal, siglos después---sumaran ambos a su obra lírica, esta estrambótica estrofa que esquematizó el Petrarca, en el Alto Medievo.)                                                    

VI-Iberoamérica. Iluminando el continente americano, de norte a sur, dos constelaciones estelares de la poesía universal, muestran sus estrellas de Primera Magnitud. Así, mirando hacia el Sur del Continente, nombramos a esas estrellas: Rubén Darío (Padre del Modernismo), José Martí, Julián del Casal, José Santos Chocano, Juan de Dios Peza, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Alfonsina Storni, Amado Nervo, Porfirio Barba Jacob, Octavio Paz, Juana de Ibarbourou, Leopoldo Lugones, José Asunción Silva, Gabriela Mistral, Jorge Luis Borges, César Vallejo, José Hernández de Pueyrredón, Mario Benedetti, Luis Palés Matos, Julia de Burgos, Pedro Mir, Pablo Neruda, Ignacio María de Acosta (Íñigo), José Ángel Buesa, Dulce María Loinaz, Carilda Oliver, Nicolás Guillén, Eliseo Diego, José Lezama Lima, Luis Ángel Casas y José Kozer; mas, otras ilustres figuras que, aún, muy poco se les nombra, en el ámbito histórico de la poesía universal. 

Ahora bien, en cuanto a la aparición y trayecto de esa simétrica pléyade de seis versos, en RR, no hay mucho que reportar, al respecto. Sólo el poeta y polígloto traductor, peruano, Clemente Althaus, con su traducción literal de los sonetos italianos de Dante (Saludo a Beatríz), Petrarca (Soneto XCIII), y Torcuato Tasso   (Soneto A San Francisco de Asis), nos muestra la singular rima que, desde el siglo xix, ha quedado figurando como punto de referencia, en el soneto iberoamericano. Por lo tanto, Es de connotar que—excepto en la obra traducida de Althaus—nuestra exhaustiva búsqueda de la RR, en la poesía iberoamericana, ha sido infrustuosa. En verdad, no hemos hallado presencia alguna de dicha rima; examinando, minuciosamente, la voluminosa obra de cada uno de los poetas, arriba mencionados. Y, más aún: Señalamos que Althaus, quien tradujo al español los sonetos de Dante, Petrarca y Tasso, que portan la RR, ni siquiera emplea tal rima, en uno de los 46 sonetos que él creó, en español. Althaus, como todo poeta clásico-romántico, no disimula su preferencia por la rima encadenada, y los versos pareados o de rima alterna, en los dos tercetos finales del soneto. No obstante, su gestión literaria de traducir los sonetos italianos que portan la RR, proporcionó a la poesía iberoamericana, un cierto grado de familiaridad con la desfavorecida rima.  Y ésto, por ende, la Poesía siempre se lo tendrá en cuenta. 

VII-USA. Ahora, reorientando nuestra visión, hacia el cielo norte del continente americano, contemplamos, otra constelación de radiantes estrellas, cuya excelsitud toma nombre propio, en la figura humana de los poetas, Edgar Allan Poe, Walt Whitman, Henry Wadsworth Longfellow, Robert Frost, Ezra Pound, e.e. cumming, Edna St. Vincent Millay, Edwin Arlington Robinson, y muchos otros más. Pero... hay algo distinto en el mapa estelar de esta constelación norteña: la simétrica pléyade de seis versos, en RR, se destaca—aunque con poca frecuencia—en los sonetos de dos poetas y una poetisa que, sin tener vínculos familiares, ni compartir contemporaneidad alguna, en el tiempo histórico que vivieron, ostentaban el mismo apellido, en común—Preston—. Dada esta homónima coincidencia, se nos ocurre que ellos podrían quedar, en la historia de la poesía universal, como Los Tres Preston. Los tres poetas que, al paso del tiempo, introdujeron la RR, en América; siguiendo este orden cronológico:(I)William Preston (1753-1807); (II) Margaret Junkin Preston (1820-1897); y (III) William Preston Johnston (1831-1899). Así las cosas, asumimos que, siendo el más viejo de los tres poetas, el abogado irlandés, William Preston, gravita sobre él, la honra de ser El Histórico Pionero de la RR, en USA; desde que, en 1793, ingresan al país los dos tomos de su voluminoso poemario, The Poetical Works of William Preston, Esq. Poemario, donde, entre los 27 sonetos que contiene, figuran, tres de ellos, portando la RR. Tales sonetos se titulan: Soneto viii, Soneto xi (el conocido, The Dream), y el Soneto xiii.

Transcurridos 27 años de ser publicada en Irlanda, e ingresada, en USA, la citada obra del poeta irlandés, William Preston, nace Margaret Junkin Preston. La abanderada poetisa de las huestes confederadas; cuyos dos sonetos con RR, Frau Agnes y Jackson. A Sonnet; así como el resto de su obra poética de tan fluída inspiración, pueden ser leídos en su poemario de 1887, Ballads, Sonnets, and other Verse; el cual fue publicado por la editorial, Boston and New York, Houghton, Mifflin and Company. The Riverside Press, Cambridge.  

Por último, a Margaret Junkin Preston, le sucede, 11 años después, el compatriota y colega, William Preston Johnston, autor de seis sonetos con RR. Tales sonetos, titúlanse:(1) Prologue III, (2) Simón Bar-Jona, (3) The Saint of the Desert, (4) The Franciscan, (5) James Martineau, y (6) To a Saint in Heaven. Son obras poéticas de un brillo épico del mejor romanticismo ochocentista. Y, no cabe duda, la frecuente  tendencia del tercer Preston, hacia la RR, revela una cierta preferencia del poeta, por esos seis versos de salva que despiden al Soneto. ¡Oh, brava contienda de aquellos tiempos, ya idos. Coronel, Williams Preston Johnston: poeta y soldado que muere, educando a su pueblo que excede, más allá de El Dorado...   

Concluímos, este ilustrativo capítulo sobre la “Marginación de la RR, al universalizarse el soneto”; lamentando que, después de Dante, los más grandes poetas de la Historia, tanto en Europa, como en las Américas, no han sido tan sensibles—como Dante fue—a la cadencia simétrica con que la RR, despide al Soneto.   

La Rima Retrógrada resurge: Meeting at Night & The Mirror.

Al reaparecer en la mitad del siglo XIX, ya independizada del soneto,  la RR remoza su antiguo encanto; dormido éste, hasta entonces, en el terrenal Paradiso della Vita Nuova.

 “Meeting at night” del poeta inglés, Robert Browning (1812--1889); y otros tantos poemas como “The Mirror”, de su compatriota y colega, el poeta y pintor, Dante Gabriel Rossetti (1828--1882), nos confirman que aquel revival fue, aunque tardío y sin galas, un minúsculo tributo del universo poético a la RR.: su ponderación histórica, después de transcurridos seis siglos.  

"Meeting at Night"   

 

(a) The gray sea and the long- black land;
(I)
Cómputo sílabico
 
(b) And the yellow half-moon large and low
eneasílabo llano
 
(c) And the startled little waves that leap
44
(")
 
(c) In fierty linglets from their sleep
sílabas
octosílabo llano
 
(b) As I gain the cove with pushing prow
eneasílabo llano
 
(a) And quench it's speed I' the stushy sand.
(VI)
(")
 
    1     8

 

(cuéntense 8 sílabas)

 

(d) Then a mile of warm sea-scented beach;
(I)
Cómputo sílabico
 
(e) Three fields to cross till a farm appears;
eneasílabo llano
 
(f) A tap at the pane, the quick sharp scratch
43
(")
 
(f) And blue spurt of a lighted match,
sílabas
octosílabo llano
 
(e) And a voice less loud, through its joy and fears,
decasílabo llano
 
(d) Than the two hearts beating each to each.
(V)
eneasílabo llano
 
    1     6

(cuéntense 6 sílabas)

 

(*)  En el verso XII, la rima se adelanta por dos sílabas (each to), al cabo de verso en que figura la rima métrica, verdadera:each.    

Nótese que este poema de Robert Browning, por haber sido escrito en versos libres (octosílabos, eneasílabos y decasílabos), pierde la uniformidad de su rima, entre los versos I-VI; tanto en la primera estrofa (land/sand), como en la segunda (beach/each) Y es que, al haber una distancia de 43 sílabas métricas, entre los versos I-VI de la primera estrofa, la sílaba inicial de la rima (land) se apaga en la memoria retentiva, antes de que suene su  complemento consonante (sand), que efectúa la rima. Igual pasa, entre los  versos I y VI de la segunda estrofa, cuyos cabos de verso (beach/each), son separados por una distancia de 44 sílabas métricas.      


Sin duda, la distancia métrica que existe, entre los versos I y VI del poema browniano, impide que su rima tenga la uniformidad auditiva de aquellas otras rimas contiguas, formadas por los versos II-V, y III-IV. Y es que la distancia de 43 ó 44 sílabas métricas, entre los versos I y VI de las respectivas estrofas, sobrepasa la marca limítrofe de 40 sílabas métricas, que establece la preventiva norma del buen rimar. 

Ahora bien, si cada verso de la RR fuere un octosílabo, la rima, entre los versos I y VI, se hallaría, entonces, a sólo 39 sílabas métricas de distancia. Este es el caso del poema inglés, The Mirror, escrito por Rossetti, en 1850: una bien balanceada RR, en cuanto a la sonoridad uniforme de sus seis versos, en rima: eneasílabo llano. (Lo que es, simplemente, para la métrica castellana, versos eneasílabos de acento llano.) 

"The Mirror"

 

(a) She knew it not--most perfect pain
(I)
Cómputo Silábico

(b) To learn; & this she knew not, Strife

(eneasilabo llano)
(c) For me, calm hers, as from the first.
39
(")
(c)'Twas but another bubble burst.
sílabas
(")
(b) Upon the curdling draught of life:
(")
(a) My silent patience mine, again.
(VI)
(6 sílabas sin la rima again)
  1       6
(d) As who, of forms, that crowd unknown
(I)
Cómputo Silábico
(e) Within a dusky mirror´s shade,
(eneasilabo llano)
(f) Deems such an one himself, and makes
39
(")
(f) Ten some sign; but when the images shakes
sílabas
(")
(e) No whit, he finds his thought betrayed
(")
(d) And must seek elsewhere for his own.
(IV)
(7 sílabas sin la rima own)
  1       7

 

En verdad, hacía falta este simbólico revival de la RR, que los poetas, Browning y Rossetti,  llevaron a cabo, hace más de siglo y medio. Así fue que la RR, emulando en efectividad a las otras rimas de antaño, alcanzó su categórica relevancia al ser independizada del soneto; ganando destacamiento como esquema modélico de su propia estrofa: la Sextilla de verso hexasílabo, heptasílabo u octosílabo—los tres versos de arte menor, más representativos de la poesia universal.                                

Ahora bien, si queremos que la RR siga siendo la Coda del soneto, sin percatarnos que los poetas ingleses la independizaron de él, tendremos que conformarnos con recurrir (I) al Sonetillo (14 versos de arte menor); ó (II) al Soneto Bimétrico, que antepone los dos cuartetos endecasílabos de arte mayor, a un sexteto de arte menor.) En verdad, examinando ambas formas poéticas, optaríamos por cualquiera de ellas; ya que, tanto el Sonetillo como el Soneto bimétrico, se ofrecerían como variantes directas del soneto original.   

No damos fin a este capítulo, sin antes comentar—y celebrar con beneplácito—el último resurgimiento de la RR, a mediados del siglo XX: el segundo rescate, en cien años, de la preterida rima. Rescate que, por cierto, también realiza un poeta inglés, nacido en 1933. Ël es Peter Scupham. Éste poeta, rediseñando el viejo soneto shakespereano, divide los 12 versos de los tres cuartetos iniciales, en dos sextetos que portan, cada uno, la RR; dejando incólume el pareado final (dístico perenne de todo soneto inglés.) El nuevo esquema del poeta Scupham es, de hecho: abccba, deffed, gg.    
                                                                                                                              
No obstante, lamentamos reiterar el diagnóstico dado a la totalidad de los sonetos y sextetos, de arte mayor, que han portado la RR: Detéctase en ellos una Rima afonal, entre los versos I y VI, al sobrepasar el metro octosílabo, cada verso de la estrofa. Ilustra el caso, el reformado soneto-inglés de Scupham, The poet Ryman. Búsquelo, y cuente el número de sílabas métricas que hay, entre los versos I y VI, de ambos sextetos. Podemos anticiparle que, entre tales cabos de versos, hay más de 40 sílabas métricas, en el 1er Sexteto: Sí, de “stands” a “bands”, cuéntanse 49. Pero, más aún: en el 2do Sexteto, de “rarity”a“free”, cuéntanse 51 sílabas métricas..

Tan temprano como, en 1910, Hugh Chisholm, desde The Encyclopedia Britannica: A Dictionary of Arts, Sciences…Volumen 24, ya nos alertaba sobre el particular. Traducimos literalmente sus palabras, al español:       

“Primeros sonetos italianos y, en particular, aquéllos de Dante, frecuentemente cierran con el esquema de rima, a-b-c-c-b-a; pero, en lenguajes donde la sonoridad de las sílabas no es tan alta, como lo es en italiano, es peligroso dejar un período de cinco líneas (versos), entre una rima y otra”. (Es decir—agregamos—entre los dos cabos de versos que forman una rima.)    

Aquí, la Enciclopedia sólo señala el distanciamiento que hay, entre los versos I y VI, como causa de la rima nula; y nó, al metro de los versos que, en la suma de sílabas métricas, intermedias, sobrepasa la marca limítrofe de 40 sílabas; trocando la RR, en una rima afonal. Nuestra experiencia señala que, esa infracción es la causa de dicho fallo; y nó, tan sólo la distancia, per se, entre los grados I y VI.       

La distancia, entre los versos I y VI de una estrofa, no apaga la rima en ningún lenguaje, si el metro de los versos es uno de arte menor.  Reléase, al respecto, el poema octosilábico de Rossetti, The Mirror; cuyas dos sextillas que lo componen, nos dan la razón de lo que aquí señalamos, reiteradamente.  

Rima Retrógrada de Estrofa Cuadrada

Una sextilla de versos hexasílabos, cuya estrofa adopta la forma geométrica de un cuadrado equilátero (6X6), es una singular estrofa que bien podríamos llamar, Estrofa Cuadrada—el recipiente ideal de la Rima Retrógrada—.   

La octavilla octosílaba (8x8), también podría ser clasificada como estrofa cuadrada; pero, tanto ella como el soneto alejandrino (14x14), son recipientes inapropiados de la RR; ya que, la octavilla, sobrepasa por dos versos, el número de seis en que la RR siempre figura; y, el soneto alejandrino, por la distancia de 68 sílabas métricas que media, entre los versos I y VI de su sexteto final. Por lo tanto, en poesía, el recipiente ideal de la RR, de estrofa cuadrada, es la Sextilla hexasílaba u octosílaba. 

Denise Boyer, en un artículo sobre el primer poemario de Salvador Estriú, Cementiri de Sinera I, trae a colación una Estrofa Cuadrada de siete versos heptasílabos (7X7); la cual,  inicia el poema de 30 estrofas polimétricas que, escrito originalmente en catalán, fue publicado en 1944; siendo traducido al español y al francés, poco tiempo después.      

Pues bien, nosotros hemos hallado en el ejemplo expuesto, una estrofa de versos, cuya puntuación se acomoda arbitrariamente al esquema declarado; o sea, la estrofa cuadrada. Así, se presenta una estrofa ficticia de siete versos “heptasílabos”; donde sólo hay cinco versos polisílabos, que intentan conformar una estrofa cuadrada, mediante el ordenamiento lineal que disloca la puntuación gramatical de tal estrofa: Pels rials baixa el carro/del sol. Desde carenes/de fonollars i vinyes/ que jo sempre recordo./ Passejaré per l’ordre/de verds xiprers immobils,/damunt la mare en calma.                                        

¡Claro está! Si cada verso de la primera estrofa del poema, está escrito en un orden arbitrario, cada verso pudiera contar, entonces, con “siete sílabas métricas”. Pero, si dicha estrofa conforma su esquema, aplicando la puntuación gramatical que la estrofa requiere, cada verso será redenominado, según el número de sílabas métricas que cada verso contiene. Así las cosas, el resultado es el siguiente:  

 

Pel rials baixa el carro del sol, (eneasílabo llano)
desde carenes de fonollars i vinyes, (dodecasílabo)
que jo sempre recordo. (heptasílabo)
Passejaré per l'ordre, (heptasílabo)
de verds xiprers immobils, (heptasílabo)
damunt la mare en calma. (heptasílabo)

 

Por lo tanto, después de revisar, en toda su extensión, el bello poema de Estriú, Cementiri de Sinera I, podemos afirmar que, en las 30 estrofas que lo componen, no existe estrofa cuadrada, alguna; tal como aparece en la portada del poemario de Estriú, que la escritora, Denise Boyer, diserta y publica.                         

Por ello--y sin desvío del punto crítico, arriba señalado--presentámosle ahora un ejemplar representativo de la RR, de estrofa cuadrada. Ella es la breve sextilla, Oración al genio poético. Un prototípico ejemplar de propia autoría que, hecho ad hoc, ofrecemos al lector, con sumo placer. Analícese pues, cómo hay en esta RR de estrofa cuadrada, una distancia de tan sólo 28 sílabas métricas, entre los versos rimados, I y VI. En verdad, dicha distancia tiene sólo dos sílabas más, que la habida—por ejemplo—entre dos versos alejandrinos de rima cruzada, como éstos: ABAB. 

De hecho, en los versos de una estrofa cuadrada, de arte menor, hay tan uniforme percepción de la rima, entre los versos I y VI, como puede haberla, entre los versos II y V; o, los pareados III y IV. Leámos pues, el ejemplar ad hoc que versificamos:   

 

     Oración al genio poético 

(I) Son, los versos míos, (II) Que en cada milenio,
Retrógadas rimas la gaya doctrina
de Estrofas Cuadradas: sus cirios te encienda.
Quien porta una espada Así, las contiendas
y es diestro en esgrima, mediocres, mezquinas,
tienta al desafío. no apaguen tu genio.

 

                   Paralelismos de la música y la poesía

Tanto la notación directo-retrógrada, en música; como la singular estrofa de la rima retrógrada, en poesía; son dos formas paralelas de composición que aparecieron, una tras otra, durante un período de tiempo que duró unos 50 años.   

La primera invención fue, Dominus-Nusmido. Una anónima cláusula vocal, compilada en la parisiense catedral de Notre Dame, cerca del año 1200. Tal pieza, inicia la notación directo-retrógrada, en música, al invertir el orden notacional y silábico de la melodía, Dominus; creando así el anagrama, Nusmido, donde las notas y las sílabas de la cláusula se cantan, al reverso.      

La segunda invención, Rima Retrógrada, parece haber tomado de la música sagrada, el orden melódico, directo-retrógrado, que luego aplica al orden esquemático de la estrofa poética. Asì es que la RR aparece, por primera vez, en el citado soneto de Guido Cavalcanti,“Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira”; sin que sepamos—¡aún!—la procedencia y real autoría de tan singular rima, en la historia universal de la poesía.    

Tomando en cuenta la importancia que podría tener tal hallazgo, nos animamos a enfocar nuestra visión hacia el pasado, en busca de los datos que logren esclarecer esta materia. De ahí es que, ahora, expongamos al juicio del lector, una tesis al respecto.  Es probable que la RR sea el resultado de un doble encuadre, concéntrico, de dos versos pareados; donde AA, encuadrando a BB, forma la estrofa abrazada, emblemática del soneto: ABBA. Entonces, ABBA, encuadrando al pareado, CC, forma la Rima Retrógrada, ABCCBA; cuya división central, a su vez, da los dos tercetos finales del soneto, ABC--CBA (Véase, de paso, cómo en la RR queda inserta también una estrofa abrazada (BCCB), entre los versos II y V del sexteto o doble terceto, final, del soneto.         

Esta simple hipótesis, inspirada en el ingenio creativo de la lírica arábigo-románica que, en el siglo IV, troca la monorrima del verso arcaico, en florida polirrima. El mismo ingenio que proclama al mundo, siglos después, la progenitura del soneto italiano, desde el Reino de Sicilia. 

  La Sestina y sus dos resurgimientos en la historia

Por otra parte—y dentro del mismo período en que nace el soneto—Arnoud Daniel (1180-1210), un joven trovador, provenzal, que surge a fines del siglo xii, crea, declama, y pone en boga la Sestina. Esa forma, retrógrada cruzada, de la versificación, no rimada. Ingenioso mecanismo versificador que trasciende en la historia y llega a nuestros días.   

No es justo pasar por alto que, además de trovador, Arnoud fue un matemático; quien, esquematizó el zigzagueante orden de los versos, que componen la Sestina. Orden serial de la versificación estrófica, que la Técnica musical de los 12 Sonidos no sumó a su haber; hasta que, en la segunda mitad del siglo xx, el compositor austriaco, Ernst Krenek (1900—1991), la aplica a su cantata de cámara, Sestina, en 1957; y, más tarde, en 1981, el compositor italiano, Godoffredo Petrassi (1904—2003), repite el expediente en su Sestina da Autumn,“Veni, Creatore Igor”. Una obra de cámara para seis instrumentos, In Memoriam Igor Strawinsky.     

La Sestina del joven trovador provenzal, Arnoud Daniel, tuvo un gran auge durante los siglos xiii y xiv; contando posteriormente con la brillante participaciòn de Dante y Petrarca, en particular. Luego, la Sestina pasa de moda y va cayendo en desuso, paulatinamente, hasta apagarse en su totalidad, a lo largo del siglo xv. No obstante, ya entrado el renacentista siglo xvi, la Sestina tiene el primer resurgimiento de su historia, en forma enriquecida:¡nace la Sestina Rimada! Aunque, después declina, nuevamente, hasta su segundo resurgimiento, a mediados del siglo xix, mediante el poeta y escritor, Ferdinand, conde de Grammont (1815--1897). Y es aquí, entonces, que la Sestina levanta su vuelo universal, hasta llegar al siglo xx; recorriendo los más ilustrados países europeos, desde donde emigra, finalmente, a la providencial América. Lugar, donde entrega su antiguo legado, en manos de inspiradas figuras de la moderna poesía. Cuatro de esas célebres figuras representativas, son, en orden cronológico:(1) el poeta británico, Algernon Charles Swinburne (1837-1909), autor de varias sestinas; que es, también, autor de la primera Doble Sestina, en la historia: The Complain of Lisa. Le sigue el paso, (2) Rudyard Kipling (1865-1936), quién, nos enseña a reconocer la prototípica semblanza del vagabundo real, en su Sestina of the Tramp Real. (3) Leyendo las pautas sonoras del poeta, Ezra Pound (1885—1972); aprendemos cómo él orquesta su pasión por la guerra, con los timbres dantescos del Octavo Infierno. Hé ahí, su Sestina:¡Altaforte! Y (4) Elizabeth Bishop (1911—1979), que alzando su media voz, poética y tierna, teje un contrapunto de voces contrarias; mientras la lluvia cae sobre los tejados, en un Septiembre más, de un nieto  y su abuela... Nostálgica música de lluvia y lágrimas, la de esta Sestina de Elizabeth Bishop.  

 Series estróficas de una Sestina Serial, rimada                                                                                                                                            

Ejercicio experimental, en que la Sestina rimada, origina las tres primeras estrofas de la poesía universal; así, como también, la RR.            

Si, la Sestina original iniciare su primera estrofa con tres versos que riman, en estrofa encadenada o pareada, tal Sestina generaría, por sí misma, una RR en su segunda y sexta estrofas, respectivamente. No obstante, conjeturar que, por esa probabilidad potencial de la Sestina, la RR pudiera haber provenido de ella, es anacrónico a la historia; puesto que, cuando la Sestina incorporó la rima poética a su esquema estrófico, ya hacía dos siglos que la RR figuraba en el soneto italiano del siglo xiii.  

Así, basados en esa probabilidad potencial de la Sestina rimada, hemos diseñado un ejercicio de diversificación que. de hecho, genera una nueva especie, en poesía. Llamémosle, la Sestina Serial Rimada. Género poético que perpetúa la serial versificación de la Sestina, no rimada; incorporándole todos aquellos esquemas estroficos de la rima clásica—que tardaron más de tres siglos para musicar la Sestina, por simpatético efecto—.   

Ahora bien, distinta a la Sextina original del trovador, Arnout Daniel, la Nueva Sestina no repite el VI verso de la primera estrofa, como primer verso de la próxima estrofa, si dicho verso sucede a un pareado (cc); sino que muta a un nuevo verso que, por ejemplo, en este caso sería d; evitando así, el arcaismo fonético de una triple rima, por sucesión. El nuevo esquema de la Sestina, disuelve entonces la cacofónica triple rima; introduciendo, en vez, un nuevo verso, al principio de la II estrofa que continúa la versificación. Por ejemplo:  

Estrofa I: aa-bb-cc. Est. II : d-a-d-a-bb. Est.III: e-d-e-a-a-d, etc.

 

(NB. Esta Sestina Serial, rimada, si es de arte menor, hace aún más eufónica su rima; al sumar, no más de 40 sílabas métricas, entre el primer y sexto cabo de versos, de la estrofa.)       

Pero, si ademas de las novedades que presenta, este método de versificación se aplicare a la Sestina, de principio a fin, cada estrofa se verá encabezada por una nueva rima, más. En total, la Sestina Serial, rimada, tendrá entonces un monto de 6 rimas; distribuídas ellas, en seis estrofas, donde figuran los cuatro esquemas estróficos más usados en poesía, desde el siglo xiii.      

Ellos son: (1) la primitiva estrofa pareada; (2) la alterna/pareada; (3) la encadenada estrofa, española; y (4) la dantiana RR, cuyos versos, centrales, forman un cuarteto interior de estrofa abrazada—la estrofa emblemática del soneto—.Finalmente, un terceto ad libitum, que funciona como tradicional envoy, concluye el ejercicio de esta Sestina Serial.              

(N.B. Cada Serie tiene dos estrofas consecutivas, cuyas rimas se sobrepasan en número de sílabas, entre los versos II y VI. Si la métrica de tales versos es de arte mayor, la aconsonancia de dichas rimas resultará débil o afonal, dado que el número de sílabas por escandir, es más de cuarenta; o sea, exactamente cincuenta y tres...)  

 

Serie I

 
Estrofa I
Estrofa II
Estrofa III
Estrofa IV
Estrofa V
Estrofa VI
 
 
A
D
E
D
E
A
 
 
A
A
D (*)
E (*)
D
E
 
 
B
D
E
A
A
D
 
 
B
A
A
D
E
D
 
 
C
B
A
A
D
E
 
 
C
B
D
E
A
A
 
 
Par.
Alt./Par.
(*)Rima débil entre
II y VI versos (Est. III y IV)
Enc.
RR.
 
Pareada
           
(Envoy ad-lib)

Pero, aunque se cambie el orden numérico de las estrofas, la secuencia u orden de los versos, en cada esquema, no se altera; sino que se desplaza hacia una posición inmediata, hacia la derecha, dentro de la misma serie estrófica :   

         Serie II              

Estrofa I
Est. II
Est. III
Est. IV
Est. V
Est. VI
abccba
+ddbbcc
+ededbb
+ fefdde
efdedf
fedfed
RR
Par.
Alt./Par
e* e*
f * f *
Enc.

 

Serie III

Estrofa I
Est. II
Est. III
Est. IV
Est. V
Est. VI
abcabc
cabbac
ddaabb
ededaa
+ fefdde
efdedf
Enc
RR
Par
Alt./Par.
e* e*
f * f *
         
(*) Rima débil, entre
el II y VI versos.      
(Envoy ad lib).

Sestina y la Técnica de los 12 sonidos

La Sestina, por su semejanza al tratamiento serial de la forma, en música, bien pudo haber sido, parte integral de La Técnica de los 12 Sonidos; cuya invención—como todos sabemos—provocó un contendioso litigio, entre las dos figuras que se disputaban—publicamente—la autoría universal del Sistema. Fueron ellos, Arnold Schonberg y Joseph Mattias Hauer. Siendo curioso apuntar, de paso, que la Técnica de los 12 Sonidos, tiene dos formas representativas de operar, en grupo o en conjunto: Los tropos de seis notas, de Hauer, se asemejan al grupo de seis versos que integra la Sestina original, del poeta Arnaut; mientras que, la serie de 12 sonidos, de Schonberg y sus epígonos, recuerda la Doble Sestina que el poeta inglés, Charles Algernon Swinburne (1837--1909), creó y desarrolló con gran éxito, ya entrada la segunda mitad del siglo xix. (Ver la doble sestina, The Complain of Lisa).    

                                                                                      
La forma versificadora de la Sestina y Doble Sestina—aunque muy tarde ya, en la historia contemporánea de la música—agrega, con la cantata de Ernest Krenek, un cuarto orden o row al serialismo. De hecho, además de los movimientos originales de la Serie dodecafónica (movimiento retrogrado, invertido y retrogrado-invertido), se suma a ellos tres, un nuevo orden serial: el retrógrado-cruzado que, como forma de versificación, ha conformado el típico esquema de la sestina y la doble sestina.  

El orden serial retrógrado-cruzado, aplicado a la Técnica de los 12 Sonidos, tiene un efecto, nunca antes intentado por este sistema serial de la música. Por ejemplo, tóquese la serie cromática de Do a si; y, seguido, en movimiento retrogrado-cruzado, tóquense las notas de Do a fa.

 

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
1
11
2
10
3
9
4
8
5
7
6
Do
do#
re
re#
mi
fa
fa#
sol
sol#
la
la#
si
Do
la#
do#
la
re
sol#
re#
sol
mi
fa#
fa
La serie notacional de la escala cromática... Es así, en su forma retrógrada-cruzada.

    

El ejemplo notacional expuesto, no ha sido tomado de una obra musical, existente. Éste, sólamente nos ilustra, sobre la forma en que funcionaría el movimiento retrógrado-cruzado de la sestina o doble sestina, al cambiar de medio operante—o sea, ir del verso a la música—; figurando así, como notación serial de la música dodecafónica. Como visto, éste ha sido, de hecho, un cuarto orden serial en la dodecafonía; es decir, el orden retrógrado--cruzado, en música serial. Orden que Ernest Krenek, en 1957, incorpora al serialismo musical, en boga; desde su cantata de cámara, Sestina (Opus 161). Orden que, después, en 1982, Godofredo Petrassi aplica a su Sestina da Autumn, escrita In Memoriam Igor Strawinski—su ídolo—.   

          Música y Geometría Fractal

La forma geométrica, fractal, examinada y teorizada por el matemático franco-americano, Benoit Mandelbrot (1924—2010), ya estaba presente en el Canon musical del siglo XVII, ¡sin que no nos diéramos cuenta de ello! Al menos, así lo prueba, la ausencia de información bibliográfica, al respecto. En efecto, nos referimos al canón y la exacta disminución fraccional, a escala métrica, de su escritura. Es un tipo de fractalidad geométrica, exacta; donde el canon y su disminución conforman un todo compacto, que nuestro oído musical percibe, con gustosa nitidez. Es algo semejante, en lo visual, a lo que sucede con la ingeniosa artesanía de la esculturilla rusa, matrushka (matrona); cuya figura original fue concebida, manufacturada, y dada a conocer al mundo, por el artista ruso,Vasily Zvyozdochkin, en 1890. (NB. Por primera vez, en musicología, podemos distinguir este Canon Fractal, que hoy analizamos, de todos aquellos congéneres que la historia cataloga en sus tratados-)

El Canon, por disminución, representa la fractalidad geométrica, en música, de un tema melódico que, en su trayecto, va fraccionándose proporcionalmente. Luego, toda imitación por disminución, de una línea melódica, en música, ha de ser considerada, como la fractalidad proporcional de su estructura matriz. Tal, como suele ocurrir en geometría, pintura, dibujo y escultura; o, también, como la madre naturaleza nos lo muestra, por ejemplo: en la planta vegetal, llamada Bròcoli; en la sinuosa superficie, rocosa, de toda costa marìtima; y, en otros múltiples objetos que se nos presentan, a la vista.  

Canon Fractal score by Enrique Ubieta

(marque el botón PLAY, para escuchar la música de la partitura expuesta.)

                       

Ensayo histórico--literario de Enrique Ubieta. Copyright ©2014. All Rights Reserved.

                       

                                                                                                      Revised:10 July, 2014