El Acorde de Quincena Aumentada:
una inadvertida gema en la historia de la armonía

 

ENRIQUE UBIETA

 

SI NOSOTROS FUÉRAMOS A SUPERPONER una tercera mayor sobre el tope del acorde de trecena, notaríamos que esa tercera mayor corresponde al armónico 17 (Do#) de la serie natural armónica.

 

Pero, si aplicando la norma establecida, nosotros fuéramos a clasificar esa tercera mayor en un orden armónico de terceras superpuestas, la denominaríamos entonces como el decimoquinto grado, aumentado, de su raíz tonal—un intervalo ascendente de doble octava (quince sonidos), más un semitono cromático—.

 

Partiendo de esta base, yo he acuñado apropiadamente el término de "acorde de quincena aumentada", en referencia a este acorde. Una composición armónica de ocho sonidos, como esta:

Do-Mi-Sol-Sib-Re-Fa#-La-Do#

El cifrado de este acorde puede ser representado de ambas maneras: +15 ó 15+.

Como podemos ver, habiendo alterado el séptimo y onceno grados de un acorde de trecena—según la aproximada afinación de esos grados en la serie natural—los ocho sonidos componentes del acorde de quincena aumentada podrían ser divididos en dos tétradas superpuestas: La tétrada inferior, una séptima de dominante; la superior, una séptima mayor. Por ejemplo:

Do-Mi-Sol-Sib

Re-Fa#-La-Do#

[Tet. Inf.]

—[Tet. Sup.]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Este orden de sonidos es absolutamente inalterable, tanto en la inversión de las dos tétradas que lo integran, como en la afinación de cada uno de sus sonidos.

Aunque el acorde de quincena aumentada no debe sufrir ninguna clase de alteración, el puede, sin embargo, ser reducido a siete o seis de sus ocho sonidos; suprimiendo el quinto grado de una o ambas tétradas del acorde, respectivamente.:

Do-Mi-[ ]-SibRe-Fa#-La-Do#
(7 sonidos)

Do-Mi-Sol-Sib—Re-Fa#-[ ]-Do#
(7 sonidos)

Do-Mi-[ ]-Sib—Re-Fa#[ ]-Do#
(6 sonidos)

Además, la tétrada inferior puede estar en posición cerrada o abierta, manteniendo, en ambos casos, su séptimo grado al tope; mientras que la tétrada superior siempre debe estar en posición cerrada. Por ejemplo:

Do-Mi-Sol-SibRe-Fa#-La-Do#
[Pos. cerrada][Pos. cerrada]

o también

Do—Sol—Mi—SibRe-Fa#-La-Do#
[Pos. abierta][Pos. cerrada]

Sin embargo, aunque la tétrada superior siempre esté en posición cerrada, esto no es óbice para que, estando ella en el registro agudo,

  1. sea doblada a su octava alta; ó

  2. sea situada a una distancia de décima mayor, de la tétrada inferior (cerrada o
    abierta).

Esta segunda opción, es más bien aplicable a la escritura de piano o de cuerda; instrumentos éstos, cuya riqueza de armónicos y
homogeneidad de sonido, llenan el vacío dejado por tan grande intervalo armónico. Ejemplos a considerar:

Caso 1

Do-Mi-Sol-Sib

Re-Fa#-La-Do#

-re-fa#-la-do#

[cerrada o abierta]

 

[a la 8va]

Caso 2

Do-Sol-Mi-Sib

(distancia de 10ma.)

Re-Fa#-La-Do#

[abierta o cerrada]

 

 

La unión de estas dos tétradas que forman el acorde de quincena aumentada, se nos presenta ahora como la viva representación de una alianza, entre el secular acorde de séptima de dominante (tétrada inferior), y el acorde de séptima mayor (tétrada superior); acorde, este último, cuyo reiterado uso se remonta a los tempranos días de la era impresionista, para convertirse, más tarde, en un lugar común de la música popular del occidente.

El es, de hecho, la más emblemática figura de la armonía impresionista (“Clair de lune…”). Por lo tanto, la alianza de ambos acordes de séptima, bien pudo haber sido de gran significación histórica para la música; pues, ella representaba la unión familiar del progenitor, el acorde de séptima de dominante, con su analógica descendencia, el secundario acorde de séptima mayor, que, desde aquel entonces, suele ejercer su función armónica sobre el primer y cuarto grados de la tonalidad.

(Antecedente. En 1722, J. S. Bach comenzó a escribir los 24 preludios y fugas de “El Clave Bien Temperado”. Pues bien, en el compás #12 del primer preludio, ya aparece el acorde roto de Do, séptima mayor, en su tercera inversión; figurando también, a lo largo de dicho preludio, los acordes secundarios de séptima, sobre el II, IV y VI grados de la tonalidad. Transcurrido más de un siglo y medio de este evento, tales acordes serían los primeros destellos del impresionismo musical que, entonces, comenzaba su historia).

Dado su bien balanceado sonido, el uso completo o incompleto del, hasta hoy, inadvertido acorde, podría haber emulado a aquel novedoso efecto de novenas paralelas, en libre moción—aquellos primeros portentos del impresionismo musical—.

En cuanto a su linaje armónico, el acorde de quincena aumentada podría haber sido, quizá, el último fruto del árbol genealógico del impresionismo musical. Un brillante, cristalino, mágico y compacto acorde, tanto en el registro bajo como en el alto.

No obstante, yo recomiendo el uso de este acorde, sólo adentro de la adecuada tesitura que preserve sus rasgos naturales, distintivos: él no perderá sus características armónicas, si su raíz parte del Do, de la pequeña octava, hacia arriba.

Ahora bien, si su tétrada inferior está en posición abierta (Do-Sol-Mi-Sib), la raíz del acorde pudiera descender hasta el Do, de la gran octava.

Observando esta expansiva tesitura, yo he obtenido buenos resultados usando este acorde en algunas de mis primeras obras, ya publicadas hace años. Pero, seamos cautelosos: Si decidimos usar este acorde como un nuevo elemento de composición, debemos usarlo con sobriedad; y, por supuesto, siempre dentro de un contexto musical afín que lo haga propicio. De esta manera, él pudiera resultar un encantador acorde que sorprenda al oído.

Como todos sabemos, la gama microtonal de la serie armónica, parte exactamente del armónico 17 (Do#).

Si, al comienzo del siglo XX, este acorde hubiera surgido con dicho armónico de corona, probablemente nosotros podríamos señalarlo, hoy, como el primer acorde de terceras superpuestas que, aun incorporando a su estructura una representación de la gama microtonal, no perdió los rasgos armónicos del estilo impresionista.

(Note bien: Precisamente es el armónico 17 (Do#) - ¡y nó, el 13!-el límite armónico que preserva los rasgos distintivos de ese estilo. Más allá de este límite, la próxima tercera mayor, Mi# [armónico 21], corrompería tales rasgos, de ocupar este armónico el grado superior del acorde; sobre todo, si tal acorde se sitúa en el registro bajo o medio de la escala general).

Para la armonía impresionista del pasado, el acorde de trecena, fue algo así como una majestuosa cortina que cerraba el escenario de la más sensual era de la música. Él fue-y sigue siéndolo, de hecho-una especie de "Acorde Rey."

Pero, para aquellos quienes evalúan el potencial del acorde de quincena aumentada, y aún no pueden comprender por qué él no sucedió al acorde de trecena, en cronológico orden, esa categorización es arbitraria.

Ella luce, como si un alto hubiera ocurrido en los últimos días de esa evolución armónica, bloqueando el paso fronterizo hacia la gama microtonal. Viéndolo así, uno podría argüir que el acorde de trecena fue, más bien, como un rey, esperando su corona (la quincena aumentada). ¡Corona que nunca llegó!

Después que el acorde de trecena fue entronizado, varios acordes atonales fueron más allá de él, al incorporarse ellos los cincos restantes sonidos de la escala cromática.

Sin embargo, en el aspecto armónico, ninguno de estos acordes atonales mantuvo los rasgos distintivos del estilo impresionista; tal como lo hace el acorde de quincena aumentada.

Ellos simplemente no siguieron el orden de terceras superpuestas en sus respectivas estructuras; en vez, ellos eslabonaron sus doce sonidos en un variado orden de intervalos. Entre estos acordes están los llamados, "Madre" y "Pirámide" (ambos creados
por Fritz Klein, en 1921); y el acorde, "Abuela" (creado por Nicolás Slonimsky, en 1938).

No obstante, tanto el pandiatónico como el pentatónico "tone clusters" quedan excluidos del grupo mencionado, porque ellos no son realmente acordes. Ellos se parecen más a los ruidos instrumentales de graduada altura e intensidad, producidos por el golpe de la mano o el antebrazo, sobre un teclado. (Gatos y perros se disputan la prioridad de esta invención sonora. Nosotros no sabemos a cuál de los dos, acreditársela. Sólo el primer teclado golpeado sabrá, quién de los dos lo golpeó primero…)

Hoy, cuando la era del impresionismo musical hace un siglo que pasó, uno sólo puede contemplar este acorde, como se contemplaría una singular gema nunca antes vista; o como si la resaca de los tiempos idos, trajera ante nosotros una oculta reliquia del pasado, que ahora contemplamos con perpleja admiración.

Nosotros debemos lamentar, por lo tanto, que el acorde de quincena aumentada no aparezca en los actuales tratados de armonía, como el último portento que el impresionismo musical francés debía habernos legado.

Ahora, sólo nos queda decir que, si todo esto no es un espejismo venido del pasado, esto es, entonces, el tardío hallazgo de una inadvertida brecha en la historia de la música..

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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