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SI NOSOTROS FUÉRAMOS A
SUPERPONER una tercera mayor sobre el tope del acorde de trecena, notaríamos
que esa tercera mayor corresponde al armónico 17 (Do#) de la serie natural
armónica.
Pero, si aplicando la norma
establecida, nosotros fuéramos a clasificar esa tercera mayor en un orden
armónico de terceras superpuestas, la denominaríamos entonces como el
decimoquinto grado, aumentado, de su raíz tonal—un intervalo ascendente de
doble octava (quince sonidos), más un semitono cromático—.
Partiendo de esta base, yo he
acuñado apropiadamente el término de "acorde de quincena aumentada", en
referencia a este epónimo acorde. Una composición armónica de ocho sonidos,
como esta:
Do-Mi-Sol-Sib-Re-Fa#-La-Do#
El cifrado de este acorde puede
ser representado de ambas maneras: +15 ó 15+.
Como podemos ver, habiendo alterado el séptimo y onceno grados de un acorde
de trecena—según la aproximada afinación de esos grados en la serie
natural—los ocho sonidos componentes del acorde de quincena aumentada
podrían ser divididos en dos tétradas superpuestas:
La tétrada inferior, una séptima de dominante; la superior, una
séptima mayor. Por ejemplo:
Do-Mi-Sol-Sib—Re-Fa#-La-Do#
(Tet. Inf.) — (Tet. Sup.)
Este orden de sonidos es
absolutamente inalterable; tanto en la inversión de las dos tétradas que lo
integran, como en la afinación de cada sonido en orden.
Aunque el acorde de quincena
aumentada no debe sufrir ninguna clase de alteración, el puede, sin embargo,
ser reducido a siete o seis de sus ocho sonidos; suprimiendo el quinto grado
de una o ambas tétradas del acorde, respectivamente.
Do-Mi-[ ]-Sib-Re-Fa#-La-Do#
(7 sonidos)
Do-Mi-Sol-Sib-Re-Fa#-[ ]-Do#
(7 sonidos)
Do-Mi-[ ]-Sib-Re-Fa#[ ]-Do#
(6 sonidos)
Además, la tétrada inferior
puede estar en posición cerrada o abierta, manteniendo, en ambos casos, su
séptimo grado al tope; mientras que la tétrada superior siempre debe estar
en posición cerrada. Por ejemplo:
Do-Mi-Sol-Sib — Re-Fa#-La-Do#
(Pos. cerrada) — (Pos. cerrada)
o también:
Do—Sol—Mi—Sib — Re-Fa#-La-Do#
(Pos. abierta) — (Pos. cerrada)
Sin embargo, aunque la tétrada
superior siempre esté en posición cerrada, esto no es óbice para que,
estando ella en el registro agudo,
(1) sea doblada a su octava alta; ó
(2)
sea situada a una distancia de décima mayor, de la tétrada inferior (cerrada
o abierta).
Esta segunda opción, es más bien aplicable a la escritura de
piano o de cuerda; instrumentos éstos, cuya riqueza de armónicos y
homogeneidad de sonido, llenan el vacío dejado por tan grande intervalo
armónico. Ejemplos a considerar:
Caso 1
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Do-Mi-Sol-Sib— |
Re-Fa#-La-Do# |
-re-fa#-la-do# |
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(cerrada o abierta) |
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(a la 8va) |
Caso 2
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Do-Sol-Mi-Sib |
(distancia
de 10ma) |
Re-Fa#-La-Do# |
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(abierta o cerrada) |
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La
unión de estas dos tétradas que forman el acorde de quincena aumentada, se
nos presenta ahora como la viva representación de una alianza, entre el
secular acorde de séptima de dominante (tétrada
inferior), y el acorde de séptima mayor (tétrada superior); acorde, este
último, cuyo reiterado uso se remonta a los tempranos días de la era
impresionista, para convertirse, más tarde, en un lugar común de la música
popular del occidente.
El es, de hecho, la más emblemática figura de la armonía impresionista
(“Clair de lune…”). Por lo tanto, la alianza de ambos acordes de séptima,
bien pudo haber sido de gran significación histórica para la música; pues,
ella representaba la unión familiar del progenitor, el acorde de séptima de
dominante, con su analógica descendencia, el secundario acorde de séptima
mayor, que, desde aquel entonces, suele ejercer su función armónica sobre el
primer y cuarto grados de la tonalidad.
(Antecedente. En 1722, J. S. Bach comenzó a
escribir los 24 preludios y fugas de “El Clave Bien Temperado”. Pues bien,
en el compás #12 del primer preludio, ya aparece el acorde roto de Do,
séptima mayor, en su tercera inversión; figurando también, a lo largo de
dicho preludio, los acordes secundarios de séptima, sobre el II, IV y VI
grados de la tonalidad. Transcurrido más de un siglo y medio de este evento,
tales acordes serían los primeros destellos del impresionismo musical que,
entonces, comenzaba su historia).
Dado
su bien balanceado sonido, el uso completo o incompleto del, hasta hoy,
inadvertido acorde, podría haber emulado a aquel novedoso efecto de novenas
paralelas, en libre moción—aquellos primeros portentos del impresionismo
musical—.
En cuanto a su linaje armónico, el acorde de quincena aumentada podría haber
sido, quizá, el último fruto de su árbol genealógico. Un brillante,
cristalino, mágico y compacto acorde, tanto en el registro bajo como en el
alto.
No obstante, yo recomiendo el uso de este acorde, sólo adentro de la
adecuada tesitura que preserve sus rasgos naturales, distintivos: él no
perderá sus características armónicas, si su raíz parte del Do, de la
pequeña octava, hacia arriba.
Ahora bien, si su tétrada
inferior está en posición abierta (Do-Sol-Mi-Sib), la raíz del acorde
pudiera descender hasta el Do, de la gran octava.
Observando esta expansiva tesitura, yo he obtenido buenos resultados usando
este acorde en algunas de mis primeras obras, ya publicadas hace años. Pero,
seamos cautelosos: Si decidimos usar este acorde como un nuevo elemento de
composición, debemos usarlo con sobriedad; y, por supuesto, siempre dentro
de un contexto musical afín que lo haga propicio.
De esta manera, él pudiera resultar un encantador acorde que
sorprenda al oído.
Como todos sabemos, la gama microtonal de la serie armónica, parte
exactamente del armónico 17 (Do#).
Si, al comienzo del siglo XX, este acorde hubiera surgido con dicho armónico
de corona, probablemente nosotros podríamos señalarlo, hoy, como el primer
acorde de terceras superpuestas que, aun incorporando a su estructura una
representación de la gama microtonal, no perdió los rasgos armónicos
del estilo impresionista.
(Note bien: Precisamente es el armónico 17 (Do#) - ¡y nó, el 13!-el límite
armónico que preserva los rasgos distintivos de ese estilo. Más allá de este
límite, la próxima tercera mayor, Mi# [armónico 21], corrompería tales
rasgos, de ocupar este armónico el grado superior del acorde; sobre todo, si
tal acorde se sitúa en el registro bajo o medio de la escala general).
Para la armonía impresionista del pasado, el acorde de trecena, fue algo así
como una majestuosa cortina que cerraba el escenario de la más sensual era
de la música. Él fue-y sigue siéndolo, de hecho-una especie de "Acorde Rey."
Pero, para aquellos quienes evalúan el potencial del acorde de quincena
aumentada, y aún no pueden comprender por qué él no sucedió al acorde de
trecena, en cronológico orden, esa categorización es arbitraria. Ella luce,
como si un alto hubiera ocurrido en los últimos días de esa evolución
armónica, bloqueando el paso fronterizo hacia la gama microtonal.
Viéndolo así, uno podría argüir que el acorde de trecena fue, más bien, como
un rey, esperando su corona (la quincena aumentada). ¡Corona que nunca
llegó!
Después que el acorde de trecena fue entronizado, varios acordes atonales
fueron más allá de él, al incorporarse ellos los cincos restantes sonidos de
la escala cromática.
Sin embargo, en el aspecto
armónico, ninguno de estos acordes atonales mantuvo los rasgos distintivos
del estilo impresionista; tal como lo hace el acorde de quincena aumentada.
Ellos simplemente no siguieron el orden de terceras superpuestas en sus
respectivas estructuras; en vez, ellos eslabonaron sus doce sonidos en un
variado orden de intervalos. Entre estos acordes están los llamados, "Madre"
y "Pirámide" (ambos creados por Fritz Klein, en 1921); y el acorde, "Abuela"
(creado por Nicolás Slonimsky, en 1938).
No obstante, tanto el pandiatónico como el pentatónico "tone clusters"
quedan excluidos del grupo mencionado, porque ellos no son realmente
acordes. Ellos se parecen más a los ruidos instrumentales de graduada altura
e intensidad, producidos por el golpe de la mano o el antebrazo, sobre un
teclado. (Gatos y perros se disputan la prioridad de esta invención
sonora. Nosotros no sabemos a cuál de
los dos, acreditársela. Sólo el primer teclado golpeado sabrá, quién de los
dos lo golpeó primero…)
Hoy, cuando la era del impresionismo musical hace un siglo que pasó, uno
sólo puede contemplar este acorde, como se contemplaría una singular gema
nunca antes vista; o como si la resaca de los tiempos idos, trajera ante
nosotros una oculta reliquia del pasado, que ahora contemplamos con perpleja
admiración.
Nosotros debemos lamentar, por lo tanto, que el acorde de quincena aumentada
no aparezca en los actuales tratados de armonía, como el último portento que
el impresionismo musical francés debía habernos legado.
Ahora, sólo nos queda decir que, si todo esto no es un espejismo venido del
pasado, esto es, entonces, el tardío hallazgo de una inadvertida brecha en
la historia de la música.
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